Velkommen til Carnage Classified, en månedlig klumme, hvor vi nedbryder den historiske og sociale indflydelse af alt, hvad der er horror, og derefter rangerer filmene i hver månedskategori i overensstemmelse hermed. Franchises, bevægelser, filmskabere, subgenrer osv. Dette indlæg handler om Dario Argentos giallo film og indeholder en rangordning af hans seks bedste fra subgenren!
Der er noget velsmagende over et godt mordmysterium. Endnu mere lækkert er det, når det leveres på et dramatisk fad af teatralsk intensitet. Så helt sikkert er Dario Argentos filmografi en moden kilde til næring. Selv om Mario Bava er krediteret for at have instrueret den første giallo film, The Girl Who Knew Too Much fra 1963, er Argento den mand, der har gjort det dybeste, mest vidtrækkende og mest udbredte forsøg. Når man hører ordet giallo, tænker man på Argento.
Giallo, der betyder “gul” på italiensk, refererer til de lysegule bogomslag i italienske pulp fiction-romaner, der centrerede deres historier omkring undvigende mord. Det er gennem denne knudrede forbindelse, at “giallo” med tiden blev synonymt med mystik. Selv om det er rodfæstet i romanernes historie, er der en række centrale ingredienser, der udgør grundlaget for at skabe en giallo-sensation på film.
For det første er det en mordgåde, så kombinér morderen, de dræbte og dem, der desperat forsøger at afdække sandheden, før de ender i den forkerte ende af kniven. Bland læder, blodsudgydelser, psykologisk krigsførelse, en usynlig morder og et synthesizerscore, der er lige til at gå til i klubben (en hilsen til Goblin). Til sidst, som garnering, giver du regelmæssigt publikum morderens synsvinkel, ser ligantallet stige og nyder at være vidne til blodbadets over-the-top ekstravagance.
Så, vi har styr på det grundlæggende, men hvad er det, der gør Dario Argento til en maestro? Objektivt set kan det måske være det faktum, at han har lavet flere giallo film end nogen anden instruktør, og at han runder af med et heldigt antal på i alt tretten. I højere grad er det, at han har givet genren dens grundlæggende mode og indretning. Hans debutfilm, The Bird with the Crystal Plumage, tager inspiration fra Bava’s format og tilføjer ekstra flair og stil. Den blev et hit, hvilket førte til subgenrens popularitet, og den lagde grunden til den sammensmeltning af film, som Argento skulle producere i løbet af sin karriere.
Argentos film er sexede. Fra den forventede, men aldrig upåagtede italienske mode til filmfotografien og helt ned til karakterernes gangart og overdrevne udtryk, bløder svada og forførelse gennem hans film med lige så dybdegående som blodet. Hang til dominerende, men aldrig anmassende soundtracks – hvoraf mange er et produkt af hans lange samarbejde med Goblin – ledsager perfekt den stærkt stiliserede atmosfære i Argentos barokke verdensopbygning.
Med en fotograf og instruktør til forældre viser Argento tilsyneladende, at hans øje for det visuelle er næsten medfødt. Ligeledes er han kendt for de fortællinger, han udtænker, og han nævner Edgar Allen Poes værk som en tidlig og ufravigelig indflydelse. Poes hallucinerende og dybt cerebrale rædsel manifesterer sig mere end tydeligt gennem Argentos eget håndværk af samtidig drømmeagtig kvalitet og intenst psykologiske implikationer på skærmen.
Med udgangspunkt i sine fortællinger fra begivenhederne i sine egne mareridt bygger Argento bro mellem frygten i det offentlige ubevidste og de ultrapersonlige fordybninger i sit eget sind og gør sine film helt og holdent og gruopvækkende til sine egne. Hans plot er vidunderligt indviklet og tvinger os konstant til at gætte og gætte igen, indtil vi til sidst accepterer, at vores hjerne ikke kan måle sig med Argentos, og at vores bedste gæt kun er hans første twist.
Argentos brug af steder er lige så vigtig for begivenhederne på skærmen og bliver afgørende i deres symbolik, når vi undersøger, hvad de repræsenterer, hvad de tillader, og hvordan åbenheden i de almindelige omgivelser kan være lammende. Argentos udformning af udførligt komplekse plot og storslåede afsluttende set-pieces udelukker “uvæsentlige” bifigurer og fremmer undersøgelsen af talrige facetter af de mørkeste hjørner af den menneskelige tilstand: kvindehad, had, hævn, traumer og udnyttelse.
Dario Argentos berømmelse og højdepunktet i hans karriere er de giallos, han udgav i 1970’erne og 1980’erne. I dette indlæg vil jeg derfor se på følgende seks titler: Fuglen med den krystallinske fjer, Fire fluer på gråt fløjl, Katten med de ni haler, Deep Red, Tenebrae og Opera.
Op i rækken! Spoilers ahead.
Four Flies on Grey Velvet (1971)
I de sjældne tilfælde, hvor vi måske ser vores egen dødelighed i øjnene, er det svært at skelne, om det bliver vores handlinger eller manglende handlinger, der gør det af med os. Lige så gådefuldt er det, om det er vores handlinger eller manglende handlinger, der har bragt os i den situation i første omgang.
I Four Flies on Grey Velvet bliver Roberto (Michael Brandon), en rockmusiker, forfulgt af en mystisk mand og modtager mærkelige telefonopkald. En aften beslutter han sig for at forfølge forfølgeren og ender i en kamp, der ender med, at han stikker forfølgeren ned. Den mystiske mands virkning dør dog ikke med ham, og Roberto forbliver indviklet i et farligt net, som han håber at slippe levende ud af.
Det mest skræmmende ved Robertos dilemma er, at man absolut intet ved om noget som helst – der er intet hvorfor at finde. Den aften, hvor han ved et uheld myrder stalkeren, er der nogen, der har taget billeder af hele forløbet. De afpresser ham, men ikke for penge, kun for at få glæde af hans lidelser. Hans plageånder angriber ham i nattens mulm og mørke og håner ham med, at de kunne dræbe Roberto på stedet, men at de ikke vil gøre det, fordi de “ikke er færdige endnu.”
Da Robertos venner og bekendte begynder at dø en efter en, er han den røde tråd og virker mere mistænkelig for hver dag, der går. Han har et tilbagevendende mareridt om at blive spiddet med en stilet og derefter halshugget. Hver nat varer drømmen længere, og hans angst skubber ham længere ind i dens fortælling, mens han føler, at morderen nærmer sig. Disse omstændigheder er presserende nok til at gøre den åbne verden som klaustrofobisk, da Roberto ikke er i stand til at undslippe pinen, selv i sit eget hjem.
Parallel til denne klaustrofobi præsenterer Argento flashbacks af morderens fortid, hvor vi ser cyklusser af misbrug og deres indespærring på en psykiatrisk institution. Vi kommer til at erfare, at denne morder blev indlagt i deres ungdom for morderisk mani, men efter deres fars død blev de uforklarligt helbredt – hvilket indikerer, hvem gerningsmanden til deres misbrug må have været.
Svarene kommer, da vi opdager, at morderen er Robertos kone, Nina (Mimsey Farmer). Hendes far ønskede aldrig en datter og følte sig snydt, da han fik en. Så han valgte at opdrage Nina som en dreng og mishandlede hende konstant, fordi hun var “svag”. Hendes far døde, før hun kunne slå ham ihjel, så hun svor at få hævn på enhver måde, hun kunne. Hun siger, at Roberto ligner hendes far, så hun plejede deres forhold, indtil hun kunne gennemføre sin mordfantasi ved hjælp af ham.
Alle de motiver, der eksisterede i skyggerne i Fire fluer på gråt fløjl, blev skubbet frem i lyset af denne opdagelse. Filmen, der begyndte som en undersøgelse af formodet uheld, der blev til ondt blod, udvikler sig derefter til en undersøgelse af undertrykte traumers vedholdenhed. Nina blev “helbredt” af sin fars død, da hans misbrug og fysiske magt blev lettet ved hans bortgang. Men det er det mentale og følelsesmæssige greb fra hans vold, der blev ved og plagede hende.
Four Flies on Grey Velvet (Fire fluer på gråt fløjl) er brændende i sine implikationer. Roberto var en helt uskyldig part. Det var hverken hans handling eller manglende handling, der bragte ham i Ninas søgelys; snarere var han en ulykkelig hændelse af udløsende fortrolighed. Selv hvis han ikke havde forfulgt stalkeren den aften og i stedet havde valgt passivitet, ville han alligevel være blevet mål for sin forfølger. Gennem Roberto bekender filmen på en uhyggelig måde, at vi nogle gange blot kan være hjælpeløse over for andres følelsesmæssige krav, og at disse tilfældige hændelsesforløb kan være dem, der plager os.
The Bird with the Crystal Plumage (1970)
Det er sjovt at deltage i mordmysterier i teorien – Clue er et ikonisk brætspil! Men det er absolut fordærvet at behandle døden med den samme form for lethed, hvis den snor sig ind i din virkelighed. At udnytte døden ved hjælp af enten kunst, apati eller personlig egeninteresse er en adfærd, der afspejler en holdning, hvor man tillader den, ikke fordømmer den. Dario Argentos instruktørdebut og første giallo, The Bird with the Crystal Plumage, lurer ind i hovedet på de personer, der er værter for disse holdninger, og kommer ned på emnet med en blodig næve af konsekvens.
Sam Dalmas (Tony Musante) er en amerikansk forfatter i Rom. En aften går han forbi et kunstgalleri og bliver gennem glasfacaden vidne til et overfald på en ung kvinde. Da Sam er hovedvidne til et mordforsøg begået af en formodet seriemorder på fri fod, bliver han indblandet i efterforskningen. Efterhånden som han bliver mere og mere involveret, udvikler han dog en besættelse, der er defineret af nonchalance, og han begynder at behandle det mere som en leg med hvem der er morderen end som en åben sag med store indsatser.
Filmens tilknytning til kunsten driller med opspind og påfund, der i sig selv er en form for udnyttelse. Det opdages, at et af morderens ofre arbejdede i en antikvitetsforretning, og det sidste stykke, hun solgte inden sin død, var et maleri, der forestillede et mord, der lignede hendes eget på skræmmende vis. Sam opsporer kunstneren og finder ud af, at en stor del af hans katalog består af mange uhyggelige afbildninger af brutale mord. Desuden er stedet for den forbrydelse, som Sam var vidne til, et kunstgalleri, hvilket er lige så gribende.
Vi opdager, at morderen var den kvinde, som Sam havde set blive “angrebet”, Monica (Eva Renzi). I virkeligheden var det hende, der var angriberen, og som forsøgte at stikke sin mand ihjel. Kunstgalleriets omgivelser bidrager til udnyttelsen af det hele, idet vinduesfronten inviterer tilskuere og gør angrebet til en forestilling. Monica blev udløst af synet af maleriet, som mindede hende om dengang hun var offer for et overfald ti år tidligere. Det drev hende ud i et vanvidsvanvid, hvor hun for at klare sig identificerede sig med angriberen i stedet for offeret – hendes hjernes egen måde at gribe efter en antydning af kontrol på.
Sam konfronterer Monica og forsøger selv at pågribe hende som en slags betjent ved fuldmagt. Da han følger hende tilbage til kunstgalleriet, ender han med at blive klemt fast under en nedfalden statue – en ironisk straf, da hans egen manipulerende holdning til efterforskningen gjorde ham fanget under et kunstværk – før han bliver reddet af rigtige betjente, der ankommer på stedet.
Fuglen med krystalfjerdragten bruger forholdet mellem kunst og udnyttelse til at undersøge traumer, kriminalitet og straf. Den forvirrer grænserne mellem offer, gerningsmand og anstifter ved at give skylden til hver enkelt karakter, der er involveret i fortællingen, og viser, at i alle grader af adskillelse kan det at tillade holdninger og udnyttelsesadfærd i forhold til vold ende med at fremme en cyklus, der også gør ofrene til ofre og skaber sine gerningsmænd.
Deep Red (1976)
Som tidligere omtalt har giallo-subgenren et karakteristisk sæt af træk. En af de største kritikpunkter af Argento, og giallo-subgenren som helhed, er, at den er kvindefjendsk. Kvinder falder ofte for den spidse ende af kniven med en særlig intensitet, som vi ikke altid ser i mord på mænd. Deres seksualitet er på en eller anden måde altid forbundet med deres karakteristik, hvad enten det er promiskuitet, seksuel usikkerhed eller blot kameraets objektiverende blik. Deep Red er et særpræg i Argentos filmografi i den forstand, at den tager alle disse tendenser og vender dem om.
Når Marcus Daly (David Hemmings) bliver vidne til mordet på en telepatisk synsk (Macha Méril), er han fast besluttet på at finde ud af, hvem gerningsmanden er. Den eneste information, han er bevæbnet med, er silhuetten af en skikkelse, der forlader gerningsstedet, iført en læderjakke og handsker, men dette syn af morderen var flygtigt. De slår sig sammen med en spritny journalist, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), og de skynder sig at afdække morderens identitet, inden de kommer tæt på.
Vores introduktion til Gianna sker, da hun afbryder drengeklubben i efterforskningen efter forbrydelsen og bliver mødt med irritation fra alle mænd i lokalet. De finder hendes ukuelige selvtillid og karriereambitioner irriterende. Da hun og Marcus beslutter sig for at slå sig sammen, er deres dynamik lige så anspændt på grund af Marcus’ skrøbelige mandlige ego. Han kryber konstant sammen i forhold til hendes stærke holdning. Det er først, da hun nævner, at ambitioner er vigtige for en kvinde, at han viser nogen form for dominans. Han rejser sin krumme rygsøjle op og proklamerer: “Det er en grundlæggende kendsgerning: Mænd er anderledes end kvinder. Kvinder er … svagere”, en følelse han holder fast i på trods af, at han tabte to runder armlægning.
Deep Red inverterer også tropen om damsel-in-distress og galant-mand-forholdet, som er blevet almindelig i alle fortællinger, men især giallo’en. For det første er Marcus hverken i teorien eller i praksis en ridder i skinnende rustning. Han er klodset, usikker og afhængig. Ikke alene undergraves denne trope ved, at Marcus ikke er i stand til at redde synskvinden fra sin morder, men i en rolleomvending er det Gianna, der slæber ham ud af den brændende bygning, mens han er bevidstløs.
Filmens åbningsscene er det, der sætter scenen for både tonen og konklusionen i Deep Red. Den foregår i et hus ved juletid, hvor to skygger indgår i en kamp, hvilket resulterer i, at den ene bliver stukket ihjel. Kniven falder for fødderne af et barn. Med pjuskede sokker og sorte sko med hæl, fortæller vores forventninger os, at barnet er en ung pige, men det er faktisk Marcus’ ven, Carlo (Gabriele Lavia), i stedet. Dette flashback til Carlo’s barndom viser den forbrydelse, som morderen nu myrder igen for at dække over. Morderen afsløres at være Carlos mor, Martha (Clara Calamai), hvilket supplerer den kvindecentrerede fortælling i Deep Red.
Deep Red er ikke den eneste giallo, eller endda Argento giallo, der centrerer sig om en kvindelig morder, men den skiller sig ud i den flok af film, der for det meste centrerer sig om stærke, tapre, lystne mænd, der straffer kvinderne i deres liv, bruger dem som redskaber til at nå deres mål og bringer dem i fare for deres egen ambition.
Det er stadig langt fra en feministisk film, da den lægger sig fast i romantikken ved at lade Gianna og Marcus forelske sig på trods af hans sexistiske holdninger, der åbenlyst ikke stemmer overens med hendes egne holdninger. Alligevel virker det som en bevidst undergravning af forventningerne, der tilføjer et ekstra lag til Argentos vel nok mest værdsatte film, og som endda fungerer som en slags folie til hans senere film Tenebrae – men mere om det senere.
Cat O’ Nine Tails (1971)
Det største mysterium i menneskeheden er måske, at vi aldrig helt vil forstå, hvordan vores hjerne fungerer. Derfor vil vi aldrig præcist kende mekanikken bag empati; det er roden til debatten om natur mod opdragelse. Men når vi finder ud af, at nogen har begået en forfærdelig voldsforbrydelse og retfærdiggjort den ved at hævde nedsat relation til mennesker eller ved at henvise til et barndomstraume, accepterer vi stadig ikke det som en grund, fordi de ikke er de eneste. Masser
af mennesker har sind som deres eller historier som deres, men fortsætter ikke med at skade andre. Denne psykologidebat har ingen ende i sigte, og det er det, der danner grundlaget for Cat O’ Nine Tails.
Efter et røveri mod et medicinsk kompleks er en morder på fri fod. “Cookie” (Karl Malden), en blind mand og pensioneret journalist, overhører diskussionen om afpresning og skynder sig til stedet. Sammen med en undersøgende journalist, Carlo (James Franciscus), skynder duoen sig at afdække, hvem morderen er, og hvilke hemmeligheder der ligger i den dokumentation, han har stjålet.
Målet med lægekomplekset forbliver som et mysterium i store dele af filmen. Alt er tophemmeligt, og alle ansatte har svært ved at udtale bare et eneste hint om, hvilket mål forskerne arbejdede på at opdage, hvilket øger mistanken om, hvorfor alt var så stramt hemmeligholdt. Den eneste antydning af et spor er mappen “GENETICS”, som vi ser i forbifarten, men da vi ved, at komplekset har fokus på fertilitet, genetik og arvelighed, giver den os stadig ikke meget.
Vi finder ud af, at komplekset undersøger “kriminelle kromosomale mønstre”, idet det antages, at de, der besidder XYY, har tendenser til kriminalitet. Sideløbende med denne opdagelse arbejdede forskerne på et lægemiddel, der kunne ændre ens gener væk fra mønstret. En af de ledende forskere, et medicinsk vidunderbarn, Dr. Casoni (Aldo Regianni), viser sig at være tyven og morderen. Efter at have opdaget, at han har XYYY-mønsteret, vidste han, at han ville miste hele sin karriere, hvis det blev opdaget. Så han stjal bevisdokumentationen og myrdede dr. Calabresi (Carlo Alighiero), som truede med at afpresse ham ved at afsløre hans testresultater.
Denne operation minder om varedeklarationen af sundhedsvæsenet og, hyperbolisk nok, i dette tilfælde, af følelser. I tilfældet med afpresning prioriterede Dr. Calabresi sin egen økonomiske gevinst frem for befolkningens fordel, hvilket gjorde ham til en figur for medicinsk korruption. På en overdreven måde kunne dette naturligvis komme til at repræsentere medicinsk diskrimination mod personer med psykiske sygdomme og forudbestående lidelser.
På trods af, at Dr. Casoni faktisk endte med at handle kriminelt, både i form af tyveri og mord, er det uklart, om det var hans gener, der førte ham til det, eller om det var desperationen efter økonomisk sikkerhed, der bragte ham i fare ved en større institutions udnyttelse af hans medicinske historie. Cat O’ Nine Tails er kompleks i sin undersøgelse af oprindelsen til afvigende psykologi. Den viser, at selv når der er et eksplicit frø af korrupt natur at finde i sindet, vil svaret på vores hjernes mekanik for altid være en gåde for de uundgåelige påvirkninger fra opdragelse.
Tenebrae (1982)
Mord er en industri. Lejemordere og lejemordere er de mere eksplicitte forretningsmænd, men gyserfilm, mordmysterieromaner, podcasts om ægte kriminalitet og lignende er lige så store bidrag til blodbadskoncernen. På mange måder er det udnyttelse. Hvordan siver denne konstante absorption og overmætning af brutale medier ind i de daglige hændelser, vi kan møde? Hvornår og hvordan kan medier blive til mord? Tenebrae undersøger dette med en blanding af narcissisme, blod og hykleri.
Forfatteren Peter Neal (Anthony Franciosa) er i Rom for at promovere sin nyeste mord-mysterie-roman, der også har titlen “Tenebrae”. Ved sin ankomst opdager han, at nogen har indledt en mordserie til ære for hans bog. Da han, hans assistent Anne (Daria Nicolodi) og politiet undersøger hvem og hvorfor, kommer de utroligt tæt på motivationer med implikationer, der afspejler mere end blot morderen.
Givet metanaturen af Peters bog, der er identisk med titlen på Argentos film, er disse to værker uadskillelige. Romanen er selvskrevet som værende om “menneskelig perversion og dens virkninger på samfundet”. Derfor er filmen det også.
Peter Neal bliver straks opstillet som et ikon, et farligt symbol i de ustyrlige menneskers øjne. Dette krydsfelt mellem moral og medier er det, der driver filmen frem: Morderen føler sig retfærdiggjort af bogens sider, og omvendt kalder en kritiker bogen “sexistisk” for dens brutale vold mod kvinder. Tilde (Mirella D’Angelo), den førnævnte kritiker, og hendes elsker, Marion (Mirella Banti), bliver brutalt myrdet af morderen på grund af deres “perversion”. Morderen efterlader en seddel med ordene: “So passes the glory of lesbos”, en homofobisk voldshandling, der tilsyneladende kun tjener som bevis på Tildes kritik af bogens kvindehad.
Sidst viser det sig, at Jane (Veronica Lario), Peters forlovede, har en kærlighedsaffære med hans ven, Bullmer (John Saxon). Hendes død er den mest pinefulde og voldsomme af dem alle. Selv om hendes morder viser sig at være en besat tv-boganmelder, går det op for os, at Peter ikke blot dræbte ham, men at han fortsatte med at dræbe for at straffe Jane og Bullmer og for at få det til at se ud som om morderen stadig var på fri fod. Hans egen vold var rodfæstet i promoveringen af hans roman, hvilket holdt ham i alles søgelys, og utrolig hyklerisk og kvindefjendsk, da han også havde en affære.
Igennem hele filmen er der kig ind i en ukendt mands historie – som afsløres at være Peter selv – hvor vi ser flashbacks fra hans ungdomsår, hvor han myrder en kvinde, der tidligere havde ydmyget ham. Med denne tilføjede viden bliver metafiktionen i Tenebrae helt tydelig. I sin roman implementerede Peter ubevidst kvindehad, som han påstod aldrig havde været der, i sin roman. Med denne implicitte bias i forfatterskabet til bogen “Tenebrae” bliver Tenebraes åbenlyse bias afsløret. Alligevel er det skræmmende spørgsmål stadig gråt: Hvis ikke for at skrive bogen i første omgang, er Peter så nu ansvarlig for de mord, han inspirerede, blot fordi vi ved, at hans andel i det hele er tæt på hjemmet? Var bogen “Tenebrae” et ubevidst visitkort til ligesindede kvindefjendske galninge, og i forlængelse heraf, hvad siger det, hvis det overhovedet siger noget, om filmen Tenebrae og dens skaber?
Opera (1987)
Performance er ophøjende og skræmmende i sin sårbarhed. Som performer er din rolle at tjene publikum – at eksistere for deres underholdning og bedømmelse. I enhver produktion er det både vigtigt og uundgåeligt, at alle involverede personer bliver overvåget, og derfor samtidig er med til at se på. Det er denne udveksling af opfattelser, der styrer operaen. Filmen er fyldt med billeder af øjne, linser og POV-optagelser, der bekender sig til vigtigheden af synet og dets implikationer.
Opera følger historien om en ung vikar, der er blevet primadonna, Betty (Cristina Marsillach), som forfølges af en stalker i en ond cirkel af fangst og frigivelse, da hun gentagne gange bliver bundet og udsat for en række nåle under øjnene, der tvinger hende til at se ham myrde dem omkring hende. I hendes shows er musikken operaagtig; i morderens nummer er musikken metal – hver især er det en genre, der er en modsætningsfyldt forestilling i deres egen ret. Dette forhold resulterer i en overførsel af exhibitionisme: hvor Betty frit og åbent var en performer, er hun nu en tvunget voyeur til at se sin fangevogters gruopvækkende optræden. Det er ikke kun en udveksling af seeren og den observerede, men også en magtudveksling.
Forbudte synspunkter ses gennem tremmer: rækken af nåle under Bettys øjne og gitteret i luftventilen i hendes lejlighed, da barnet udspionerer hende inde fra kanalen. Der er en påmindelse om korruptionen og manglen på samtykke, men magtesløsheden ved at vide, at der ikke er nogen måde at stoppe det på. Omvendt bruger Opera også røveriet af synet som straf. Bettys veninde Mira (Daria Nicolodi) får frataget sit syn og sit liv, da hun bliver skudt gennem et kighul, hvor kuglen trænger ind gennem hendes øje. Hun bliver myrdet, fordi hun opfattes som en forstyrrelse, der er forstyrrende for morderens fantasi. Senere, i en ironisk drejning, får stalkeren sit eget øje stukket ud af en ravn, en hævngerrig form for poetisk retfærdighed.
Bettys seksualitet går som en rød tråd gennem fortællingens delhandlinger. Vi ser hende engagere sig seksuelt, men hun indrømmer, at “hun er en katastrofe i sengen”. Men hun ved ikke hvorfor og hævder kun, at sex “aldrig har fungeret” for hende. I og med at hun er offer for morderens åbenlyse sadomasochistiske udfoldelser, er hun konstant på fri fod for mænds seksuelle listigheder og objektiverende blikke. Det er kun i hendes tilbageerobring af blikkets magt, at Betty overvinder.
Medens hun er i centrum for sporadisk fare føler Betty sig kun tryg i operaen: det eneste sted, hvor hun er villig og har kontrol over, hvordan hun bliver opfattet. Hun bruger til sidst operaen og sin egen optræden som et redskab til at fange sin plageånd på sine egne betingelser, da hun ved, at synet af hendes exhibitionisme er uimodståeligt for ham. På denne måde opnår Betty seksuel kontrol i sadomasochismens cykliske skub og træk, som hendes overfaldsmand ansporer hende til. Dermed fik hun også den selvtillid og handlekraft, som hun havde kæmpet for at opnå, idet hun fjernede sig fra det chauvinistiske mandlige syn og gjorde krav på magten som sin egen.
Giallo-subgenren, med mesteren Dario Argento i spidsen, har haft en massiv indflydelse på gysergenren i det hele taget. Hans elegante balance mellem en ekstraordinær stil, der ikke forringer substansen, er det, der har gjort hans krav gældende i gyserelskernes hjerter. Inden for selve branchen, fra maskerede mordere, implicitte POV-optagelser, ikonisk musikalsk akkompagnement og opfindsomme måder at dræbe de uventede på, er det let at få øje på de direkte inspirationer fra hans arbejde i den måske mest eftertragtede æra inden for horror: slashers fra slutningen af 70’erne og begyndelsen af 80’erne.
Men Argentos arbejde står alene og er indbegrebet af en subgenre af dramatisk unik filmproduktion med fortællinger og billeder, der stædigt sætter sig fast i dit kranie. Han dissekerer mørket af tidligere traumer, personlig handlekraft og hævn med en lækker kombination af sexethed og vildskab, der efterlader et varigt indtryk længe efter, at rulleteksterne er rullet. Det er derfor, vi ser hans film, hvorfor vi vender tilbage til dem, og hvorfor hans navn for altid er synonymt med billedet af giallo.