I 1958 fik kunstneren, samleren og sukkerformuearvingen Alfonso Ossorio et uanmeldt besøg af Clyfford Still. Mændene havde skændtes om Ossorio’s afvisning af at returnere et af Stills malerier: en stor sort-lilla abstraktion. Uenigheden spidsede til, da Still, der var et notorisk gnaven medlem af New York-skolen, besluttede sig for at skride til handling. Sammen med sin kone og datter tog Still en taxa til Ossorios East Hampton-villa, trængte ind på ejendommen, fandt lærredet, skar det groft ned fra båren, foldede det sammen og bragte det hjem.
Still var berømt for at beskytte sit værk og sin arv, og han kunne være stridbar, når han forsvarede begge dele. Still, der var indbegrebet af abstrakt ekspressionist, fyldte enorme lærreder med impastoed farvefelter, der nogle gange var opdelt af takkede lineære mærker, som han kaldte livlinier. Still var en vigtig aktør på efterkrigstidens New York-scene – ofte krediteret for at være den første fremtrædende amerikaner, der opgav figuration – men han havde ikke desto mindre ikke megen tålmodighed med byens kunstverdensetablissement og flyttede til landlige Maryland på højdepunktet af sin succes. I årtier forblev Still en gådefuld figur med en lav profil, i hvert fald sammenlignet med jævnaldrende kunstnere som Jackson Pollock, Barnett Newman og Mark Rothko. Ud over Clyfford Still Museum i Denver, der åbnede i 2011, har der kun været få muligheder for at se et omfattende udvalg af Stills bedste værker siden en retrospektiv udstilling i 1979 på Metropolitan Museum of Art i New York, der åbnede året før hans død. De strenge restriktioner på reproduktioner af hans malerier, som hans enke, Patricia Garske, opretholdt indtil sin død i 2005, bidrog yderligere til Stills relative ubemærkethed.
Lifeline: Clyfford Still (2019), en ny dokumentarfilm instrueret af Dennis Scholl, der begynder at blive streamet i denne måned på Kino Now, giver et tiltrængt korrektiv. Filmen tilbyder et intimt portræt af kunstneren ved at gøre brug af fireogtredive timer af Stills lejlighedsvise dagbogsoptagelser af lydoptagelser. Scholl har også interviewet Stills to døtre, museumsfolk, der tager sig af hans værker, og samtidskunstnere, der er inspireret af hans eksempel. Filmen gengiver i levende detaljer afslørende øjeblikke som Ossorio-konflikten. Men Lifelines relevans har mindre at gøre med at udfylde kunstnerens private motivationer end med at fremhæve hans offentlige holdninger. På et tidspunkt, hvor det amerikanske kunstmarked var ved at tage fart, nægtede Still at sælge ud og afskyede kompromiser, uanset om det var med forhandlere, gallerister eller kritikere. Hans afvisning af kunstverdenens spilleglæde kan virke fremmedartet i dag, hvor individuelle kunstnere kun får få konsekvenser for at bøje sig for markedspresset, og store kulturinstitutioner bejler til donorer med tvivlsomme kilder til rigdom på trods af offentlighedens ramaskrig. Stills ubøjelige engagement i en stringent vision for sin egen kunst resulterede nogle gange i handlinger, der kun kan beskrives som karrieresabotage, men hans eksempel kan være en model for kunstnere, der søger at arbejde på deres egne betingelser.
Født i Grandin, North Dakota, i 1904, havde Still et hårdt tidligt liv: Han voksede i det væsentlige op som gratis arbejdsmand for sin far, der dyrkede ugæstfri jord i Canada. Ifølge David Anfam, direktør for Still Museums forskningscenter, sagde maleren: “Der, hvor jeg kommer fra, stod man enten op og levede eller lagde sig ned og døde.” Efter et kort ophold i New York for at studere på Art Students League i 1925 slog Still sig ned på vestkysten. Han fik sin MFA fra Washington State College Pullman (nu Washington State University) og underviste der indtil 1941, hvorefter han flyttede til San Francisco for at arbejde på et skibsværft i forsvarsindustrien, samtidig med at han fortsatte med at male. Krigsårene var prægende for Still, da han bevægede sig væk fra den figurative regionalistiske stil, som han havde fulgt under depressionen, og udviklede sit karakteristiske abstrakte vokabularium. Han fik til sidst et job på California School of Fine Arts (nu San Francisco Art Institute), hvor han underviste sammen med Mark Rothko; San Francisco Museum of Modern Art præsenterede hans første soloudstilling i 1943.
Rothko opfordrede Still til at flytte til New York, og allerede tidligt støttede de to mænd hinanden. Rothko præsenterede Still for Peggy Guggenheim, skrev om hans arbejde og hjalp endda med at afmontere hans udstilling i Guggenheims galleri Art of This Century i 1946. Deres tidlige venskab blev dog forvandlet til hård rivalisering, da de i 1952 var med i “15 Americans”, en udstilling på Museum of Modern Art, som spillede en stor rolle for den offentlige opfattelse af den abstrakte kunst. Men selv om “15 amerikanere” markerede et højdepunkt i Stills karriere i New York, var det også lavpunktet for hans interesse for at være en del af en “New York-skole”. Da udstillingen åbnede, havde Still besluttet at tage en pause fra offentlige udstillinger, som varede resten af årtiet.
“Jeg tror, at han følte, at publikum ikke var “klar” til et så avantgardistisk maleri,” skrev Still Museums direktør Dean Sobel, som optræder i dokumentaren, i en e-mail. “Han følte, at kunstverdenen var fuld af selvoptagede professionelle, som kun var blevet en dræn for hans kreative energi.” Efter tre succesfulde soloudstillinger på Betty Parsons Gallery skrev Still et brev til forhandleren i september 1951, hvori han forbød hende at inkludere hans kunst i offentlige udstillinger (selv om hun fortsat kunne sælge hans værker).
Parsons sammenlignede som bekendt Still sammen med Pollock, Rothko og Newman med “de fire ryttere af dommedag”. Scholls film hævder, at Still, i modsætning til de andre, ikke søgte offentlig anerkendelse eller kommerciel succes. Faktisk afviste han ofte muligheder, som de fleste andre kunstnere ville have værdsat. Da MoMA besluttede at købe et af hans værker i 1954, var Still skuffet over, at museet valgte, hvad han betragtede som et mindre godt maleri. Han gav institutionen en udtværet kopi af det værk, som de ønskede. I filmen beskriver hans datter Sandra Still Campbell, hvordan han “følelsesmæssigt malede det med sin venstre hånd”. Still afviste mindst tre gange invitationer til at udstille på Venedig Biennalen, idet han afviste lejligheden som et distraherende roadshow. Ifølge Campbell havde Still “den største foragt for kunstkritikere som Clement Greenberg”. Mens Greenberg roste Still som en “yderst indflydelsesrig maverick og et uafhængigt geni”, var maleren mindre generøs. I Lifeline læser kritikeren Jerry Saltz et brev fra Still op, hvor han håner Greenberg som en “lille og liderlig mand.”
Still kunne være særdeles bidsk over for andre kunstnere i kredsen, hvoraf han anså mange for at være efterfølgere af hans eksempel. På de lydoptagelser, der er med i Lifeline, revser Still Newman og hævder, at malerens ikoniske “lynlåse” var afledte af Stills signaturlinjer:
“Der har altid været meget efterligning, men pladen er stadig en historie om nogle ganske få individer. Jeg ser Barney, trods al sin energi, som en mand af næsten patetisk impotens. Med et godt sind er han ude af stand til at overskride ambitioner. Kun ved en total tilintetgørelse af denne drivkraft eller en flugt herfra vil han nogensinde være i stand til at skabe mere end en patetisk handling.”
Som Lifeline bemærker, er Newmans gennembrud Onement, I fra 1948, der introducerede den lodrette lynlås som kunstnerens karakteristiske kompositionsmotiv, postdateret til værker som Stills July 1945-R, en lodret komposition med en isoleret linje i midten, der blev vist på en udstilling i 1946, som Newman deltog i, på Peggy Guggenheims galleri.
Men degenerationen af Stills venskab med Rothko er en af Lifelines centrale fortællinger. På sin båndoptager af Revere-mærket udtrykte Still sin stigende foragt for sin konkurrents produktion:
“Jeg fortalte Rothko ved flere lejligheder, at han burde opgive sådan noget nonsens, glemme denne myte-ting, som han bandt op med grækerne, … og hans slørede kulturelle Bauhaus-associationer. var meget glad for at forlade den strenghed, jeg satte med den kreative handling, til fordel for hans stadige fremstilling af varianter af rektangler.”
Rothkos kommercielle og kritiske succes, båret af store bestillinger fra Seagrams, Harvard University og de Menils, syntes kun at øge Stills foragt og førte til, at han stemplede Rothko som en sælger ud. På trods af sin succes faldt Rothko dybere ned i en depression, begyndte at drikke og ryge, gik fra sin anden kone i 1969 og døde ved selvmord i sit atelier det følgende år. Da Still fandt ud af det, var han afvisende; i filmen beskriver Sobel rygter om, at kunstneren skulle have sagt noget i stil med: “
På en tid, hvor kunst og spiritus kunne være uadskillelige, tog Still, der ifølge Sobel havde evnen til at drikke næsten alle under bordet, sjældent del i det og røg ikke. Han dyrkede også et relativt stabilt familieliv, ifølge hans børn, som, når de interviewes i Lifeline, deler fotografier, hjemmevideoer og kunstnerens portræt af hans første kone og deres mor, Lillian August Battan, med hinanden. Dokumentaren fortæller om sammenbruddet i malerens forhold til Lillian, hans barndomskæreste. Han begyndte at se Patricia Garske, en af sine tidligere kunststuderende fra Washington State College, som var 16 år yngre end ham. I 1940’erne fulgte Garske den gifte, omrejsende kunstner til San Francisco, og i 1950, efter at Still var blevet fremmedgjort fra sin kone, fulgte Garske ham til New York. I filmen beskriver den ældste datter Diane Still Knox skiftet som en “uundgåelighed”:
“Lillian var ingen konkurrence, ikke at hun ikke var smuk, men hun var ulykkelig. Patricia kom, hun var en af de studerende, der kom til lejligheden, og ventede spændt på alt, hvad han sagde. Lillian skulle producere småkagerne, og hun følte sig ikke andet end en servitrice på det tidspunkt.”
Campbell bevidner Garskes centrale rolle i at fremme sin fars karriere gennem hendes sparsommelighed, ordentlighed og evner til at føre regnskab. Hun arbejdede otte timer om dagen for ham og blev ofte sent oppe til en social time, som han var vært for med andre kunstnere. Garske, som fik alle til at kalde kunstneren “Mr. Still”, var afgørende for Stills produktivitet i hans senere år: han lavede omkring 375 malerier i de sidste tyve år af sit liv, hvilket var mere end han fuldførte i de foregående fyrre år.
Stills produktive år kan komme som en overraskelse for beskuere, der kun har set en håndfuld af hans malerier. Lifeline er faktisk med til at aflive myten om, at malerens brud med kunstverdenen var permanent. Still og Garske forvaltede omhyggeligt hans karriere fra deres gård og derefter, fra 1961, fra deres hus i New Windsor, Maryland, hvor de holdt sig på afstand af kunstverdenen i New York. Still begyndte at præsentere sine værker i enkeltmandsudstillinger over hele landet: Albright-Knox Art Gallery i 1959, Institute of Contemporary Art i Philadelphia i 1963, Marlborough-Gerson Gallery i New York i 1969-70 og San Francisco Museum of Modern Art, som åbnede en permanent installation af hans malerier i 1975, efter at have modtaget 28 af dem fra kunstneren. Han havde ofte stor kontrol over disse præsentationer ved at være kurator for udstillingen, skrive katalogessayet eller begge dele. Kulminationen på Stills karriere var hans udstilling på Metropolitan Museum of Art i New York i 1979, som til dato er den største præsentation af en levende kunstners værker på dette museum.
For alle filmens afsløringer er Scholl, en prisbelønnet dokumentarist, der har lavet film om kunstnerne Theaster Gates og Tracey Emin, ingen kunsthistoriker. Filmmageren citerer Robert Motherwells beskrivelse af sin kollega som “voldsomt uafhængig”, og Gerald Norland, SFMOMA’s tidligere direktør, siger, at Richard Diebenkorn beskrev Stills arbejde som “meget amerikansk” og “afvisende indflydelse”. Men nyere forskning om Still, herunder kataloget for “Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939”, der blev kurateret af forskeren Patricia Failing på Clyfford Still Museum i 2015, giver en mere nuanceret redegørelse for Stills rødder i de amerikanske regionalisttraditioner og den inspiration, han fandt i indianske kulturer. Mens Still arbejdede med Washington State College Summer Art Colony i slutningen af 1930’erne, skabte han og hans studerende f.eks. en omfattende visuel registrering af den nordvestlige delstats Interior Salish-kultur, hvis visuelle traditioner tyder på stærke fortilfælde for Stills arbejde.
Lifeline ser også fremad og vurderer Stills arv ved at inkludere interviews med nutidige kunstnere, der anerkender hans indflydelse, herunder Mark Bradford og Julian Schnabel. Maler Julie Mehretu bemærker Stills evne til at vise den “langsommere oplevelse, der går forbi livet”, og som transcenderer dagligdags bekymringer. Selv om Still selv måske ville have opfattet det som ironisk at lade kunstmarkedets stjerner som Schnabel tale på hans vegne, er deres stemmer et vidnesbyrd om styrken af Stills kunstneriske bedrifter, som har haft en dybtgående indflydelse på amerikansk kunst på trods af – eller måske på grund af – deres iboende vanskelighed. De barrierer, som Still og hans enke opførte omkring hans værk, betyder, at enhver, der ønsker at beskæftige sig seriøst med denne kunstner, skal være velovervejet og beslutsom. Og for at se hans værker på den måde, som han ønskede, skal man stadig rejse til Buffalo, San Francisco eller Denver for at se dem. Lifeline signalerer, at en rejse ville være det hele værd.