Som forfatter af fiktion, hvad skriver du så om? Måske en hændelse, du har set i nyhederne. Måske en oplevelse, som en ven har haft. Eller måske en historie, du har hørt, og som du bare må fortælle.
Sandsynligvis har du fået at vide, at du skal “skrive om det, du kender”, eller i det mindste kende det godt nok til at komme dybt ind i din hovedperson og få din historie til at leve, ånde og have en stærk luft af virkelighed over sig.
Annonce
Så hvad ved du? Du kender dig selv – det er det, du ved. Måske er du som de fleste mennesker en smule selvbedragende til tider (du er trods alt et menneske), men du kender sikkert dig selv bedre, end nogen andre kender dig. Fordi det er dig, der har levet din historie. Og derfor beslutter du dig for at skrive om det. Hvilken bedre plan for en historie eller roman?
Abonner i dag på magasinet The Writer magazine for at få tips, nyheder fra branchen, anmeldelser og meget mere.
Du kan dog støde på et par problemer, når du vælger at lægge din egen historie på den fiktive side. Hvordan holder du grænsen klart trukket mellem fakta og fiktion? Skal du udelade nogle af de bedste dele af din historie? Skal du ændre tingene?
Og overvej, hvad fagfolk siger om udfordringerne såvel som fordelene ved at bruge personlige erfaringer i din fiktion.
Nogle udfordringer
“Vi befinder os i en teorimættet æra – kald det trickle down postmodernisme – hvor grænserne mellem fakta og fiktion er meget omdiskuteret,” siger DeWitt Henry, grundlægger af Ploughshares’ redaktør. “Og det, der begyndte som et kunstnerisk ubehag ved den litterære form, har tjent til yderligere at komplicere skepticismen hos læserne.”
Annonce
I modsætning hertil ser han tilbage på sit forfatterskab for flere årtier siden. “I slutningen af 1960’erne troede jeg på ren fiktion, og som forfatter satte jeg mig for at forestille mig og skildre arbejderklassens personers indre liv i min fars slikfabrik”, forklarer han. “Jeg førte også en skrivende notesbog ved siden af, hvor jeg luftede og grublede over mine eskapader og tåbeligheder som en ensom kandidatstuderende. I et helt kapitel af min roman – The Marriage of Anna Maye Potts – overførte jeg min førstepersonsbeskrivelse i notesbogen om at overvære en Red Sox-baseballkamp til min gamle tjenestepigefigur, Anna Maye, i tredje person. Det, der blev levende i fiktionen, var en slags agorafobisk panik, hvilket fik min tidligere mentor Richard Yates til at rose: ‘Don’t change a word’.”
I 1972 interviewede Henry Yates, hans professor i kreativ skrivning på Iowa Writers’ Workshop, om selvbiografisk fiktion til Ploughshares. “Yates svarede først om Revolutionary Road: ‘Der er masser af mig selv i den bog – hver karakter i bogen var delvist baseret på mig selv, eller på et eller andet aspekt af mig selv, eller på folk jeg kendte eller sammensætninger af folk jeg kendte, men hver af dem blev meget omhyggeligt sat gennem en slags fiktiv prisme, så i den færdige bog kan jeg lide at tro, at læseren ikke rigtig kan finde forfatteren nogen steder’. Så om sin “selvbiografiske udblæsning”, historien “Builders”: “Jeg synes, at den historie virkede, fordi den var formet. Den var objektiveret. På en eller anden måde, og måske var det bare held, lykkedes det mig at undgå begge de to frygtelige fælder, der ligger i vejen for selvbiografisk fiktion – selvmedlidenhed og selvforherligelse … Alle kan kradse en bekendelse eller et memoir eller en dagbog eller en krønike om personlige erfaringer ud, men hvor mange forfattere kan forme den slags materiale?”
For mange forfattere i dag kan det være problematisk at udviske grænsen mellem fakta og fiktion – især hvis afhængigheden af selvbiografiske fakta fører til dårlig fiktion. Hvordan løser man problemet? Du ønsker at skrive god fiktion, men de faktiske omstændigheder i dit liv bliver ved med at trænge sig på. Selv om en forfatter med Yates’ talent kan omdanne personlige erfaringer og undgå blot “bekendelser”, kan dette bestemt være et reelt problem for forfattere i den tidlige fase.
Robin Hemley, forfatter til Turning Life into Fiction og i det hele taget et dusin bøger om fiktion og nonfiktion, bemærker to problemer, som fiktionsforfattere ofte står over for, når de trækker på personlige erfaringer: “En af ulemperne er, at livet er rodet, og det er nogle gange svært at beslutte, hvad der skal medtages og hvad der skal afvises i en historie, som i høj grad er selvbiografisk.” Den anden er, siger han, at man bliver knyttet til “den måde, tingene skete på” og ikke ønsker at foretage ændringer.
Men for Hemley må en forfatter af fiktion “altid være fleksibel”. Og derfor anbefaler han, at man spørger sig selv: Hvad nu hvis dette var sket? Du bør se, hvor det fører dig hen, og så gå videre med det, hvis “transformationen i sidste ende gavner historien.”
Annonce
Der er dog flere ting, du kan gøre for at vænne dig af med de selvbiografiske fakta, herunder at ændre et vigtigt aspekt af historien, hovedpersonens køn og/eller synspunktet. “Gør alt for at give dig selv en vis distance,” råder Hemley.
Jack Remick, forfatter til Valley Boy og flere andre skønlitterære værker, bemærker de samme to problemer. Når en forfatter forsøger at presse hver en smule af det virkelige liv ind på siden, siger han, er problemet her, at man er limet fast til sit eget liv. Hvis man tænker som en skønlitterær forfatter, “ser man med det samme, at livserfaringerne skal skæres ned, og når man skæres ned, må man tage fat på historiens struktur. At vide, hvordan man gør det, er en af nøglerne. Man starter med livserfaring, men undervejs må man tilføre fiktionens teknikker til værket.”
Med hensyn til at holde sig til sin egen historie, eller “hvad der virkelig skete”, siger Remick, må man komme ud over egoet for at skrive fiktion, hvilket betyder, at man skal lade “historien og sig selv bag sig.”
Men lad os sige, at man bare ikke kan adskille sig selv fra de selvbiografiske fakta. Du føler dig absolut tvunget til at være tro mod det, der faktisk skete. Hvis du er så engageret i fakta, skal du skrive en personlig erindringsbog, råder Remick. “Få det ud af dit blod og ned på siden, læg det så i en skuffe og gå i gang med romanforfatterens arbejde – overdrivelse, fantasi, løgn.”
For nogle forfattere kan det virke uærligt at “lyve” om deres oplevelser og deres familie og venners oplevelser. Hvilken ret har man til at manipulere med den levede erfarings “sandhed” bare for at fortælle en historie?
I første omgang bekymrede denne form for udsvævelse Melissa Pritchard, prisbelønnet forfatter til fem novellesamlinger og fire romaner, Melissa Pritchard. “Som barn nød jeg at finde på ting, indtil jeg lærte, at løgn var en strafbar forseelse. Det krævede store anstrengelser som begynderforfatter at overvinde min frygt for at opfinde og fantasere,” siger hun.
Men Pritchard fandt sig til sidst til rette med sit ansvar som skønlitterær forfatter. “For mig at se er der ingen fast grænse mellem fakta og fiktion; det er op til dig, forfatteren eller “autoriteten”, at udviske, forvrænge og udviske grænserne,” siger hun.
Meget af Pritchards fiktion bygger på personlige erfaringer. “Det er råt, formbart materiale, og det ‘trick’, jeg lærte gennem trial and error, var, at jeg bevidst kunne vælge, hvilke fakta og erindringer der styrkede historien, og kassere andre. En del af en histories styrke ligger i overlapningen mellem fakta og fiktion,” siger hun.
“Ulempen”, fortsætter Pritchard, “er potentialet til at såre personer, som man måske skriver for tæt på. En af mine tidligste offentliggjorte historier var et portræt af mine forældre, som var lidet flatterende og endda en smule grusomt. Jeg var en ny forfatter og følte mig berettiget til at skrive det, jeg gjorde. Da historien udkom i min første samling, ringede min mor, grædende og såret. Jeg troede, at jeg ved at skrive sandfærdigt, rettede jeg op på en opfattet uret og pegede med en retfærdig finger på min far og mor, som var forsvarsløse. Jeg følte mig så forfærdelig, at jeg lovede aldrig at bruge ordets magt, historiens magt, til at såre nogen igen, og det tror jeg ikke, at jeg har gjort. I hvert fald ikke med vilje. Jeg opdagede, at man kan fortælle sandheder, rette op på opfattede uretfærdigheder og forløse smertefulde oplevelser uden at såre nogen.”
Nogle fordele
Anvendelse af personlige erfaringer kan potentielt såre andre, men, tilføjer Pritchard, det kan også føre til healing. “Hvis man leder efter og skriver til det empatiske øjeblik, der er kernen i en historie, er det usandsynligt, at man sårer og mere sandsynligt, at man helbreder,” siger hun. Brugt på denne måde kan personlige erfaringer være terapeutiske, ikke kun for forfatteren, men for alle involverede.
Der er andre plusser ved at skrive selvbiografisk fiktion. En af dem er autenticitet, siger Hemley.
“Det er svært at slå den følelse af autenticitet, man får ved at bruge detaljer fra sit eget liv,” siger han. “Hvis man skriver karakterer og scener ud fra sin fantasi, kan det nogle gange give klichéer, stereotyper og slidte billeder.”
Men specifikke detaljer fra ens eget liv, selv når de kombineres med opfundne detaljer, kan have et præg af virkelighed, af faktisk levede erfaringer, siger Hemley. Han opfordrer forfattere til at tage udgangspunkt i deres eget liv: “Hvorfor ikke? Forfattere har taget udgangspunkt i det virkelige liv i århundreder. Nogle forfattere har endda i bund og grund skrevet memoirer og kaldt dem romaner, som f.eks. Marguerite Duras’ “Elskeren”. Jeg er egentlig ligeglad med, om man kalder det fiktion eller nonfiktion i det tilfælde. Det er et spørgsmål om, hvorvidt forfatteren har fordybet mig i sin verden eller ej.”
I sin egen fiktion har Hemley ved mange lejligheder trukket på sit eget liv, men han har også “opfundet historier helt fra bunden.”
“Jeg har ingen problemer i mit eget arbejde med at skelne mellem fakta og fiktion,” siger han.
Barry Kitterman, forfatteren til The Baker’s Boy, ser også stor værdi i at trække på personlige erfaringer. “Hvis der, som en tankevækkende person engang sagde, kun er en håndfuld historier at fortælle, og vores opgave som forfatter er at finde en ny og frisk måde at fortælle en af disse historier på, så er der ingen bedre kilde til historier end vores individuelle erfaringer, vores liv,” siger han.
Som professor i kreativ skrivning har han arbejdet tæt sammen med studerende, der ønsker at gøre brug af personlige erfaringer. At gøre det er et meget bedre valg, siger Kitterman, end nogle andre valg, som de studerende gerne vil træffe.
“I mit arbejde med studerende har jeg gang på gang fået dem til at sige, at de gerne vil skrive om øksemordere eller seriemordere (som jeg er glad for at sige, at de færreste af dem kender noget til), fordi deres eget liv er kedeligt og uden historier,” siger han. Men det afhænger af, hvordan denne oplevelse bliver håndteret: “Når først forfatterlærlingen lærer at undersøge sit liv – og det tager ofte et par år med forsøg og fejl med historiefortælling – finder hun den historie, som hun alene er udstyret til at fortælle. Det er et rigt materiale.”
En anden fordel, siger Tara Deal, forfatter til den prisbelønnede novelle That Night Alive, “kan være af æstetisk art”. Hun har en tendens til at bruge “bidder af selvbiografi” i sin fiktion, fordi, siger hun, “de giver en anden tekstur, på samme måde som forskellige slags papir fungerer sammen i en collage.”
For hende er det et spørgsmål om kontrast. “Fordi mine historier ofte er eksperimentelle snarere end realistiske gengivelser af begivenheder, handler mine selvbiografiske passager som regel om sanselige eller følelsesmæssige oplevelser eller om min personlige filosofi.” Hun fandt denne metode vellykket i That Night Alive, som “er et mash-up af en futuristisk fiktion med erindringer.”
“Jeg inkluderede korte kapitler om at bo i New York og om at tænke og skrive for at give et virkeligt referencepunkt”, forklarer hun. “Begge halvdele arbejder sammen for at fortælle en historie, men følelsen af at læse hver del er forskellig, og jeg tror, at det giver læseren mulighed for en mere omfattende oplevelse.”
Autofiktionsskrivning – et begreb, som Serge Doubrovsky opfandt i 1977 for sin roman Fils – har været et kreativt frirum for Dina Nayeri, forfatteren til Refuge. Det er den slags fiktion, “hvor fortælleren og forfatteren er blandet sammen”, siger hun. “Det betyder ikke, at forfatteren faktisk skriver selvbiografisk, men at forfatteren trækker læseren ind med konventioner fra både selvbiografi og fiktion.”
For hende har det at gøre med at skrive det, man virkelig ved – det, man har oplevet på første hånd, det, man har bearbejdet fuldt ud i de forskellige domæner af ens væsen. “For mig er det at skrive autofiktion den ideelle udtryksform for det, jeg anser for at være sandheden. Grunden er, at det giver mig mulighed for at trække på de ting, som jeg ved mest om – mine dybeste følelser og tanker og de historier, som jeg kan fortælle bedre end nogen anden. Det kan jeg gøre uden at blive belastet af fakta.”
Hun siger, at livet har en tendens til at være “lidt mere rodet, end man gerne vil have det til at være”, og at man ikke når et “punkt, hvor man er færdig”. Men fiktion skal opnå en vis afslutning, og når Nayeri bruger selvbiografisk materiale, fokuserer hun derfor i stedet på fiktionens behov, hvilket betyder, at hun søger en overordnet bue. Når hun skriver autofiktion, kan hun “trække på det bedste fra begge verdener” – dvs. både personlige erfaringer og fiktionens ressourcer.
“Når jeg ser elever, der føler sig tvunget til at holde sig til fakta fra deres eget liv”, siger Nayeri, “tror jeg, at de måske ikke stoler på deres egen fantasi eller deres forståelse af situationen, og at de ikke rigtig bruger de fiktionsredskaber, som de har givet sig selv lov til at bruge.” Det, de har brug for, er “en lille smule mere tillid” til deres fiktive evner. Eller sagt på en anden måde, fastslår Nayeri, “de bør lytte til den stemme, der fortalte dem, at de skulle skrive fiktion til at begynde med.”
Abetoner kreativitet
Men her er noget, du måske ikke har overvejet: For Dennis Must, der er forfatter til flere romaner og novellesamlinger, er alt, hvad vi skriver, på en meget reel måde selvbiografisk. “Vi er historier, der fortæller historier”, siger han. “Som forfattere trækker vi på et reservoir af erindringer, der er påvirket af, hvordan vi har bearbejdet vores erfaringer i tiden. Det er Rashomon-overbevisningen, der antyder, at når en forfatter ‘tegner fra livet’, så husker hun f.eks. en hændelse, der i sig selv er farvet af hendes opfattelse.”
Must kalder dette for “linsen af vores viden”. Han mener, at forfattere skal lægge spørgsmålet om fakta versus fiktion til side, bruge det, de kan, og fokusere på kreativitet, på at søge det universelle “fra et reservoir af selvet.”
Tænk på Kafka, foreslår han: “Ud fra den kedelige og kvælende hverdagstilværelse, som Franz Kafka mødte i Prag, omformede han i et forsøg på at give denne oplevelse mening, en surrealistisk, ulogisk og ofte mareridtsagtig verden.” Og Hemingway: “Hemingway valgte Nick Adams som sit alter ego i 24 realistiske fiktionsværker, der repræsenterer en tæt analogi af forfatterens liv.” Og Fitzgerald: “‘Forfattere er ikke ligefrem mennesker’, skrev Scott Fitzgerald. ‘De er en hel masse mennesker, der forsøger at være én person.'”
Der er en lærestreg i disse eksempler, siger Must: “Vi er summen af vores møder i livet, og inden for disse møder bliver vi ofte født på ny, dvs.Når vi ser tilbage, anerkender vi de forskellige jeg’er, som udgør den, vi er. I det mindste i skrivning genskaber vi sådanne erfaringer for at huske dem for os selv.”
Vi kan være meget fantasifulde med vores erfaringsmaterialer, som hos Kafka, eller skabe en “tæt analogi”, som hos Hemingway, men uanset hvad vi gør, må vi stole på vores kreative ressourcer i stedet for blot at genfortælle vores erfaringer.
For Must vil den bedste erindring være et produkt af denne kreativitet: “Jeg gemmer mig bag døren, så når virkeligheden kommer ind, vil den ikke se mig”, skriver den portugisiske digter Fernando Pessoa. Man kan bruge de fakta, man har oplevet som barn, til at lave mælkebøtter til smør. Tillad dem at smide deres tidsmæssige oprindelse.”
Henry sætter især pris på Tim O’Briens skelnen i The Things They Carried mellem “happening truth” og “story truth”. “For at fortælle en sand krigshistorie (eller en hvilken som helst historie) er man nødt til at undgå de konventionelle løgne om heltemod og tapperhed og i stedet afsløre kampens uanstændighed og absurditet,” siger han. Men også, som Henry bemærker, idet han citerer O’Brien: “‘Absolute hændelser er irrelevante. En ting kan ske og være en total løgn, en anden ting kan ikke ske og være mere sandfærdig end sandheden.””
Fiktion og fakta udviskes
Du skal ikke lade dig skræmme af brugen af personlige erfaringer i din fiktion. Det kan være en rig kilde til materiale. Men lad det heller ikke kvæle din kreativitet. Brug den, men gå ud over fakta, når din historie eller roman kræver noget andet.
Lad ikke dine levede erfaringer blive til en fælde. Brug det, du kan – og find så på resten.