Det var helt fantastisk. Det var i 2003, og på scenen på Hiram Bithorn Stadium i San Juan gjorde senator Velda González – tidligere skuespillerinde, bedstemor til 11 børn og en anset offentlig person, der er valgt fem gange – det utænkelige. Flankeret af reggaeton-stjernerne Héctor og Tito (dengang kendt som duoen Los Bambinos) svingede senatoren med det søde smil og den diskrete makeup let med hofterne, mens hun drejede hovedet fra side til side til den højlydte lyd af en reggaeton-sang.
Det overraskende var, at den samme senator blot et år tidligere havde været formand for offentlige høringer mod reggaeton. Formålet var at regulere reggaeton-tekster og videobilleder. Det var også for at dæmme op for de påståede udskejelser i den dans, der ofte ledsager den, kendt som perreo, som er kendetegnet ved den sensuelle måde, hvorpå deltagerne groover mod hinanden til den rytme af jamaicansk oprindelse, der kaldes dembow, og som har været rygraden i genren1. González, der brugte sit ry som fortaler for kvinders rettigheder, kritiserede reggaetón for “seksuel udnyttelse af kvinder gennem beskidte sætninger og videoer med erotiske bevægelser, hvor pigerne danser næsten nøgne” og for at fremme perreo, som hun beskyldte for at være en “udløsende faktor for kriminelle handlinger”.2 Hendes indsats som “Apokalypsens rytter” var ikke kun en “provokation for kvinders rettigheder, men også en “detonerende faktor for kriminelle handlinger”. 2 Hans indsats som reggaetonens “Apokalypsens rytter “3 skabte en sådan mediebevægelse, at forfatter Ana Lydia Vega bemærkede ironien i, at en simpel dans blev en national besættelse. “At danse eller ikke at danse”, skrev Vega. “4
Reggaetón, der oprindeligt bl.a. var kendt som “underground”, er en blanding af spansk rap og spansk reggae, som kom til sin ret i Puerto Ricos barrios og caseríos5. Fra begyndelsen blev den produceret af og for byens unge fra de fattigere klasser. Men i midten af 1990’erne nåede reggaetóns seksuelt eksplicitte tekster og dens kronikker om vold i hverdagen en vred middelklasse, som reagerede på den nye musikgenre med sin egen form for fjendtlighed. “En masse mennesker forsøgte at stoppe os,” husker Daddy Yankee, reggaetonens største stjerne, i et interview. “Som pioner tror jeg selv, at jeg kan tale om det, om hvordan regeringen forsøgte at stoppe os, om hvordan folk fra andre sociale lag (…) så ned på unge fra barrios, undervurderede os og så os som udstødte.”6
Med hensyn til reggaetón, som de opfattede som en modsætning til deres værdier, var talsmænd fra middelklassen hurtige til at angribe den og kaldte den bl.a. umoralsk, kunstnerisk mangelfuld, et angreb på den sociale orden, upolitisk, kvindefjendsk, en udvandet version af hiphop og reggae, salsaens dødsklokke og en musik, der var fremmed for Puerto Rico7. Med den afdøde digter Edwin Reyes’ eksemplariske ord er genren en “primitiv musikalsk udtryksform”, der formidler “de mest elementære former for følelser” gennem en “fordummende og aggressiv sonet. “8
Den stat, der stod over for en hidtil uset og tilsyneladende ukontrollabel kriminalitetsbølge, blev ikke ladt i stikken. Fordi reggaeton blev forbundet med landets fattigste og sorteste borgere og dets formodede tilbøjelighed til vold og seksuel fordærv, blev det officielt chikaneret som et kriminelt middel. I 1995 tog det puertoricanske politis sædelighedskontrol med hjælp fra nationalgarden det hidtil usete initiativ til at konfiskere optagelser fra musikforretninger med den begrundelse, at reggaeton-tekster var uanstændige og fremmede narkotikamisbrug og kriminalitet9. Øens undervisningsministerium tilsluttede sig disse bestræbelser og forbød undergrundsmusik og baggy tøj i et forsøg på at befri skolerne for hiphopkulturens pest.
Men i løbet af 2003, som var et år med valgkampagner, skiftede den politiske krop subtilt side. I den periode blev det almindeligt at se politikere midt i valgkampen danse med fødderne i vejret i et forsøg på at vise de unge vælgere, at de var med på moden. I 2007, da den mexicanske popsangerinde Paulina Rubio sagde, at hendes reggaeton-single var en hyldest til Puerto Rico, fordi “det er klart, at reggaeton er jeres”, og ingen protesterede, erklærede forfatteren Juan Antonio Ramos, at krigen mod reggaeton var forbi. “For fem eller syv år siden ville en sådan udtalelse ikke blot være blevet opfattet som en beklagelig fejltagelse, men som en monumental fornærmelse af det puertoricanske folks værdighed,” skrev Ramos om Rubios påstand. “Reggaeton har haft så stor succes, at den er løbet tør for kritikere (…) Det ville ikke være en overdrivelse at sige, at det næsten er en helligbrøde at tale dårligt om reggaeton. Det er næsten at være en dårlig puertoricaner. “10
Og selv om Ramos overdriver, fordi tv-værten Rubén Sánchez kun få måneder senere lovede i sit program at undersøge, “hvor ansvarlig reggaetón er for den bølge af vold, som landet oplever”, havde han ret, når han påpegede, at genren var gået fra at være en frygtet og marginaliseret musik til øens vigtigste musikalske eksportprodukt.11 Men hvordan skete det så hurtigt, at genren gik fra at være en frygtet og marginaliseret musik til at være øens vigtigste musikalske eksportprodukt? Men hvordan skete en så drastisk ændring så hurtigt? Hvordan kom reggaetón til at dominere det nationale soundtrack? Og hvordan blev et musikalsk fænomen, der stammer fra et fattigt kolonihaveområde i USA, så populært, at selv dets tidligere fjender måtte lade som om, de kunne lide det?
For at gøre en lang historie kort, er svaret enkelt: kommerciel succes. Det er en detalje, at denne sejr kom til reggaetón på den mest uventede måde.
Det er en stor ironi, at reggaetóns vej til storhed blev muliggjort af de gode intentioner hos genrens modstandere. Efterhånden som reggaetóns popularitet voksede, gik medierne, religiøse organisationer og kulturelle vogtere sammen om at undertrykke og regulere den, hvilket satte gang i en kæde af begivenheder med uforudsete konsekvenser. Hvis hensigten var at knuse reggaeton, blev resultatet det stik modsatte.
Hvor medierne og staten greb fat i reggaeton som et bekvemt symbol på sociale dårligdomme, var genren grundlæggende et græsrodsfænomen. Bestræbelserne på at censurere den forvandlede den imidlertid fra marginalitet til berømmelse og forstærkede dens ry som det nye oprørssprog for en stor del af øens ungdom. “Logikken siger dig det,” siger Ivy Queen, den eneste kvinde blandt reggaetonens største stjerner. “Når du forbyder en dreng noget, vil han vide det mest, når han vil vide det. Velda González gav os den bedste markedsføring, fordi hun skabte nysgerrighed i hele verden. Det er vi nødt til at takke hende for. Hun hjalp os med at kommercialisere genren. “12
Når reggaetón havde krydset slummenes grænser, blev det også umuligt at undertrykke den af en anden grund: reggaetón var “ægte”. I modsætning til den kommercialiserede og rensede spansksprogede rap og salsa romántica, der erstattede de barriocentriske tekster fra den klassiske periode, henviste reggaetón direkte til de fremherskende sociale forhold i landet: arbejdsløshedsprocenter på helt op til 65 % i nogle områder, forfaldne skoler, korruption i regeringen og voldsom vold i forbindelse med narkohandel. Mens regeringsembedsmænd forsøgte at give musikken skylden for mange af disse problemer, forstod reggaeton-generationen, at groft sprog, eksplicit seksualitet og grumme gadehistorier ikke var mere obskønne, voldelige eller moralsk tvivlsomme end landets generelle tilstand. Et eksempel på dette er Eddie Dees sang “Censor me for being a rapper”, som kritiserer øens eliters moralske korruption ved at henvise til den tidligere undervisningsminister Victor Fajardo, som blev arresteret for tyveri af føderale midler i 2002, og Edison Misla Aldarondo, tidligere formand for Repræsentanternes Hus, som blev fundet skyldig i afpresning, hvidvaskning af penge og forsøg på voldtægt af en mindreårig:
At censurere mig for at være rapper / Er som at censurere en hel by / Jeg er ligeglad med om du kan lide mig eller ikke kan lide mig / For mit eksamensbevis fra 4. klasse er underskrevet af en korrupt (…) / De fleste af os er flere mennesker end dem / Sig mig, hvilken rapper på denne ø / Er blevet beskyldt for de puercás, som Misla er blevet beskyldt for.13
Det ironiske var imidlertid, at selv om staten slap af sted med at få reggaetonproducenterne til at rydde op i deres produktioner, endte det med at give bagslag. Det påståede formål med den statslige censur var at stoppe musikkens fremgang, men resultatet var, at der blev produceret radiovenlige tekster, som gjorde sangene populære ikke kun blandt de unge i barrios og landsbyer, men også blandt middelklassens unge. På denne måde blev reggaeton hurtigt normen til fester, diskoteker og andre steder. Dette havde, ikke overraskende, en enorm indvirkning på salget og forvandlede reggaetón fra at være en hobbyindustri (hjemmeoptagelser, der blev solgt fra folks biler) til en masseindustri, hvor de store pladeselskaber solgte deres produktioner i stormagasiner. Mellem 2002 og 2003 steg salget eksponentielt med nye reggaetón-produktioner, der solgte mellem 50.000 og 100.000 enheder om måneden, eller omkring en tredjedel af de ti mest solgte albums i Puerto Rico.14
Da genren fik den respektabilitet, som det giver at være en accepteret del af popkulturen, blev den et middel til at fremme karrierer for musikalsk uddannede kunstnere med eklektisk kunstnerisk sensibilitet. Et vigtigt punkt i denne sociale legitimeringsproces var udgivelsen af Tego Calderóns første album i 2003, som af kritikerne blev anset for at være af stor musikalsk, poetisk og politisk raffinement. På den ene side mindede hans populistiske tekster mange om Sonero-borgmester Ismael Rivera. På den anden side appellerede hans innovative musikalske fusioner, hans brug af verdenskendte musikere til liveoptrædener og hans ydmyge, men karismatiske personlighed til både salsaelskere af den gamle skole og venstreorienterede intellektuelle.15 Calderón formåede på strategisk vis at kombinere sin musik med sin egen unikke musikstil. Strategisk formåede Calderón at kombinere en kraftig dosis hiphop med en eksperimenterende reggaetón-stil med rødder i den caribiske salsapraksis, som igen trak på musikalske traditioner fra arbejderklassen og afro-diasporiske samfund.
Efter Calderóns succesfulde første album begyndte kritikere af reggaetón at tænke, at problemet måske ikke var genren, men den manglende professionalisme, hvormed den var blevet produceret. Som journalisten Laura Rivera Meléndez sagde i sin begejstrede anmeldelse af en koncert, som Calderón gav i 2003, hvor der medvirkede prisbelønnede musikere som Roberto Roena og Tempo Alomar, “kan enhver genre, der får tid og musikalsk omsorg, overskride fordomme og blive talsmand for forskellige generationer og sociale klasser “16. Med andre ord, eftersom reggaetón kan overskride fordomme og blive talsmand for forskellige generationer og sociale klasser, er det blevet en genre, der ikke kun er en genre, men også en genre, der ikke kun er en genre, men også en genre, der ikke kun er en genre, men også en genre, der ikke kun er en genre, men en genre. 16 Med andre ord, eftersom reggaetón var kommet for at blive, var den mest hensigtsmæssige reaktion måske ikke at nedgøre den, men at nationalisere den, dvs. at opdyrke kunstnere af Calderóns format, som ville give kontinuitet og gyldighed til officielt anerkendte nationale musiktraditioner.
Indiskutabelt var reggaetóns popularitet i sit eget land afgørende for genrens nye status som national musik. Men lige så vigtigt, hvis ikke vigtigere, var det, at den blev bekræftet af de internationale musikmarkeder, herunder ikke kun USA, men også Europa (især Spanien og Italien), Mexico, Den Dominikanske Republik, Panama, Japan og Australien.
Den sang, der tog verden med storm og startede den globale reggaetón-feber, var Daddy Yankees passende titel “Gasolina”, en ode til det, som kvinderne ønsker sig, set fra et klart mandligt perspektiv. Sangen og dens fænomenale succes syntes at være kommet ud af ingenting, men ros til en træg pladebranche, som desperat havde ledt efter det næste produkt, der skulle sælges til ungdomsmarkedet i byerne. Håbet om, at reggaeton ville gøre for latinamerikanere, hvad hiphop havde gjort for afroamerikanere, udløste en bølge af forandringer i branchen. Stationer med “tropisk musik” i New York, Los Angeles, Chicago og Miami ændrede hurtigt deres formater for at inkorporere reggaeton og andre “hurban”-genrer (“Hispanic urban”). På samme måde etablerede hiphop-pladeselskaber latinske underafdelinger og signede de mest lovende kunstnere, der var til rådighed. Stjerner som Daddy Yankee tjente ikke kun millioner, men blev også hyret til at promovere produkter, tage på turné og promovere tøjmærker. To år efter, at “Gasolina” havde gjort det godt, opnåede reggaetón-album guld, platin og dobbelt platin og var blandt de største hits i den latinske diskoindustri.
Da salget uden for Puerto Rico steg, anerkendte en forsigtig lokal musikindustri endelig reggaetóns “kunstneriske” fortjenester. Vendepunktet kom, da den unge duo Calle 13 – bestående af to unge mænd fra middelklassen, med lys hud og universitetsuddannelse – vandt tre Latin Grammys i 2006.
Calle 13’s indtræden i reggaetón-pantheonet repræsenterede også et vigtigt skift på andre måder. Mens Calderón var den reggaetoniske fortaler for en afro-karibisk arbejderklasse-æstetik, fusionerede Calle 13 en bred vifte af musikalske stilarter med surrealistiske tekster, der var usædvanlige for denne genre. Gennem rettidige indgreb i mainstream-politik med hiphopnumre som “Querido FBI”, der fordømte mordet på uafhængighedslederen Filiberto Ojeda Ríos, omdefinerede Calle 13 yderligere reggaetóns forhold til det nationale. Selv om Calle 13, ligesom andre reggaetoneros, ofte fokuserer på spørgsmål om seksualitet, racisme og volden i nabolagets liv, betegner sanger Residente sig selv som “nationens fordøjelsessystem”, idet han omdanner begærets og politikkens trash til et nyt sprog til at kritisere status quo17. “A mí me me me aburre hablar del sistema”, rapper Residente i “Tributo a la policía” (2007), en protestsang mod en politimands mord på en ubevæbnet civilist. “Pero me jode como enema el sistema / Así que le saco el deo al sistema / Así que le escupo flema al sistema.”
Selvfølgelig var reggaetóns stigende kompleksitet ikke enslydende med en enstemmig accept i Puerto Rico. Men med Daddy Yankees globale succes og Tego’s populisme samt den “alternative” lyd fra Calle 13 og dens indvendinger mod statsmagten fik reggaetón alle de nødvendige forudsætninger for at blive en national musik, der kan præsenteres uden for øens grænser. Og selv om reggaetoneros i dag laver flere technobaserede sange, hiphop, r&b og popballader blandt andre genrer, markerer Wisín y Yandels nominering i kategorien bedste popmusikvideo til den prestigefyldte MTV-prisuddeling i 2009 et nyt øjeblik. Ikke kun fordi det beviser, at reggaetón stadig er stærkt, men også fordi to af dets kunstnere netop er blevet nomineret i den internationale popmusiks annaler som nominerede sammen med megastjernerne Britney Spears, Beyonce og Lady Gaga.18 n n n n n
Det var i høj grad reggaetóns globale ry, der tvang de puertoricanske eliter til at acceptere den som en værdifuld kulturel eksportvare, der skaber opmærksomhed og prestige for øen. Tidligere var det at afvise reggaetón ensbetydende med at nedgøre fattig, sort, urban ungdomskultur – med andre ord var det ekstremt let at afvise den. Men i dag repræsenterer genren en af de mest imponerende historier om Puerto Ricos økonomiske og kulturelle triumf; et fænomen, der er blevet hilst velkommen, måske fordi det er opstået på et tidspunkt, hvor mange mennesker i Puerto Rico har mistet tilliden til regeringen og ikke tror, at øen kan komme sig over den grasserende korruption, ledelsens inkompetence og de politiske partiers fraktionalisme.
Reggaeton-historien giver således håb om, at puertoricanerne selv under ugunstige forhold kan finde kreative måder at få indflydelse på den globale økonomi på. Og mens den nærer fantasien, fortæller den os også meget om, hvilken slags nation puertoricanerne forestiller sig og bebor i den globale tidsalder.
For det første fremhæver reggaetón den sorte kulturs centrale betydning og idémigrationen til (og fra) Puerto Rico, ikke som eksotiske supplementer, men som konstituerende elementer. Hvis puertoricanerne, ligesom andre latinamerikanere, tidligere har fejret Spanien som “moderlandet”, så retter reggaetón blikket mod de afrikanske diasporaer. Mens en stor del af den puertoricanske højkultur insisterer på at distancere Puerto Rico fra USA, nærmer reggaetón sig den amerikanske mainstream-populærkultur ved at slutte sig til hiphop-nationen. Selv om de puertoricanere, der bor på øen, praler af at være hvidere og mere velhavende end andre caribiske øboere, insisterer reggaetón på, at Puerto Rico i lige så høj grad er en del af USA som af Caribien19 . I den forstand, mens reggaetón har en tendens til at forestille sig nationen som et afgrænset rum, antyder den også, at det lokale er sammensat af globaliserede kulturer.
Samtidig understreger reggaetóns triumfhistorie Puerto Ricos modsætningsfyldte plads i den globale økonomi. Selv om øen er fattigere end alle Unionens stater, blev reggaetoneros ved hjælp af en uafhængig produktionsmodel inspireret af hiphop fra USA ikke blot globale stjerner, men også lokale iværksættere. Dette er tydeligt i udbredelsen af pladeselskaber som DJ Nelsons Flow Music, Daddy Yankees El Cartel Records og Wisín y Yandels WY Records, som har givet kunstnerne mulighed for at bevare en langt større grad af kontrol over deres produkter og salg end salsamusikere, som også skabte en global musikgenre, men som næsten altid arbejdede som lønmodtagere. Ved at blive den vigtigste puertoricanske kultureksport siden Ricky Martin afslører reggaetón, hvordan sociale grupper, der er blevet forkastet af staten, af undervisere og af medierne, har bragt en hjemmelavet skabelse af undergrundsskam til global popularitet.
Det er lige så vigtigt, at reggaetóns politiske økonomi afdækker forbindelserne mellem eliten og andre magtsfærer. F.eks. var mange af de dramatiske censuraktioner mod reggaetón til dels en reaktion på det udbredte rygte om, at indspilningerne var finansieret af narkotikasmuglere. Men som det er tilfældet med statslige aktiviteter, er grænserne mellem lovligt og ulovligt ekstremt udviskede. Et eksempel herpå er mordet på den påståede narkotikasmugler José “Coquito” López Rosario i 2006. Sagen var i månedsvis forside-nyheder i Puerto Rico, primært på grund af hans tætte forbindelser til både reggaeton-kunstnere og regeringsembedsmænd. Disse relationer beviste, som mange af kunstnerne har påpeget, at reggaetón ikke er mere eller mindre korrupt end de eliter, der styrer landet.
Den evne, som øens fattigere klasser har til at anerkende overklassens hykleri, understreger de globale markeders voksende rolle i vurderingen af national kultur, og hvordan lokale forbrugere, publikum og virksomheder har fortrængt de traditionelle eliter i udformningen af ideer om nationen. Kort sagt er historien om reggaetón en god indgangsvinkel til at forstå, hvordan Puerto Ricos selvforståelse er ved at ændre sig: selv om Puerto Rico stadig er en fattig koloni under USA, hvor mere end halvdelen af befolkningen bor på fastlandet, og selv om det stadig er præget af udbredt utilfredshed, spiller Puerto Rico det nationale spil bedre end nogensinde før (på den globale scene).