af Jochen Markhorst
Vi skylder den tynde, vilde, kviksølvslyd til et glimt af inspiration fra producer Bob Johnston. Efter udmattende, utilfredsstillende og for det meste mislykkede indspilninger i Columbia-studierne i New York foreslår Johnston at flytte til CBS-studierne i Nashville og at vende tilbage til indspilningerne derovre, men denne gang med rutinerede sessionsmusikere fra countryverdenen. En uortodoks idé, for at sige det mildt.
Den supercoole hipcat Dylan fra New York, der laver musik med venlige, stetsonbærende porch crackers i skovmandsskjorter? Manager Albert Grossman forudser en imagekatastrofe og sender bud efter produceren: “Hvis du nogensinde nævner Nashville over for Dylan igen, er du væk.”
Men Dylan er klar til det, og på Valentinsdag 1966 begynder sessionerne. Med på dag et, efter “Fourth Time Around”, “Visions Of Johanna”, sangen, der har holdt ham beskæftiget i månedsvis – men som han ikke kan finde je-ne-sais-quoi.
På The Cutting Edge bliver skabelsesprocessen næsten håndgribelig. Disk 9 og 10 indeholder optagelserne fra New York, hvorfra vi allerede har hørt take 8 (den fra No Direction Home), og forskellen er faktisk enorm. I New York er bandet stadig skarpt, kantet, hårdt rockende, men også lidt nagende, klynkende.
Sangens exceptionelle klasse er tydelig fra starten, fra den allerførste prøve, og allerede fra take 4 er præstationen langt mere end acceptabel – med hensyn til drive og dynamik klart stadig inden for rammerne af Highway 61 Revisited, med tilføjelse af en Stones-agtig energi. Mest af alt i rytmegruppen, med en markant, spændende, rullende basdel af Rick Danko og giftige, grumme slashing af trommeslager Bobby Gregg. De ondskabsfulde stik fra Robbie Robertsons guitar minder også mistænkeligt meget om det, som Brian Jones til tider udviser med The Stones. Vidunderligt nok, og på denne vej tegner der sig en rockklassiker som en “Gimme Some Lovin'” – bare lidt mere poetisk, naturligvis.
Men det er ikke det, Dylan hører i sit hoved. Irriteret afbryder han take 6. “Nej! Det er ikke den lyd, det er ikke den.” Han slår en ny akkord og leder efter ord for at gøre det klart, hvad han vil opnå. “Det er ikke hård rock. Det eneste, der er hårdt i det, er Robbie.”
Bandet begynder at spille igen, men nu opdager Dylan pludselig mindst ét svagt punkt: bassen. Han vil gerne af med den drivende, hektiske lavine: “I stedet for bammbammbamm bare baaahm.”
Danko bammbammer igen.
“Nej, nej: baaahm!”
Danko går baaahm en gang, Dylan er tilfreds, så nu går det løs igen. Og Danko spiller bare den samme gamle ting igen, bare lidt blødere. Irritationen i Dylans stemme er hørbar.
Fra det ottende take aftager hårdheden langsomt. Cembaloet er en smule mere udtalt, Robertson remser op, men mærkeligt nok synger Dylan nu mere forceret. Ved take 13 er sangen næsten helt afhængig af tangenterne; cembaloet er nu turbinen, Al Kooper på orgelet sætter de lyriske accenter. Trommeslageren er nu tamiseret, men Rick Danko lader sig ikke kue. Indtil det sidste forsøg i New York, det fjortende take, fortsætter bassen med at slå mere end to toner pr. takt.
Dylan giver op.
Tre måneder senere ledsager journalisten Shelton Dylan i et to-motorigt Lockheed Lodestar, et privatfly. Optagelserne til Blonde On Blonde er blevet afsluttet med succes i Nashville. Når Dylan ser tilbage på de stort set frugtesløse sessioner i New York, analyserer han: “Åh, jeg var virkelig nede. Jeg mener, i ti optagelsessessioner, mand, fik vi ikke en eneste sang … Det var bandet. Men ser du, det vidste jeg ikke. Jeg ville ikke tænke det.”
Men det er sandt, og Bob Johnston forstod det perfekt – efter det magre resultat af de ti sessioner er den fortvivlede Dylan åben for ethvert forslag, selv for at tage til det studie i outbacken, hvor disse hillbillies indspiller deres sange om ægteskabsforbrydende vagabonder.
Ret fra starten i Nashville sænker den drømmende, kviksølvagtige skønhed sig ned. Robertsons elguitar har trukket sine negle ind, Koopers orgel har nu en tynd, vibrerende lyd og frem for alt: Joe Souths bas, det bankende hjerte i denne Johanna, ryster sangens subkutane dramatiske kraft løs.
En fejlstart, et mislykket forsøg, endnu en fejlstart, og så er det første komplette take straks det sidste take (det første, hvor Dylan spiller sin mundharmonika-intro). Dylans lettelse i de sidste takter er umiskendelig.
Den poetiske kraft i teksten er uomtvistelig. Men om, hvad Dylan udtrykker, er vi stadig ikke enige, efter mere end et halvt århundrede. Selvfølgelig indbyder den fyldige teksts rigdom hjerteligt til flittigt arbejde hos ambitiøse Dylanfortolkere. Se, siger Greil Marcus, varmerørene på Chelsea Hotel hoster stadig i dag. Og der er virkelig blevet lavet en revision af Mona Lisa; “The one with the moustache” er fra dadaisten Marcel Duchamp. Johanna er den angelsaksiske oversættelse af det hebraiske ord for helvede, Gehenna. Og juvelerne og kikkerten på æselet har næsten nået en ordsproglig status nu – men vi vil aldrig få et fingerpeg om, hvad ordsproget præcist udtrykker.
Biografisk fortolkning er stadig den mest populære. Diskussionen fokuserer på spørgsmålene om, hvem Louise er, og hvem Johanna kunne være. Joan Baez og Sara Lownds? Edie Sedgwick og Suze Rotolo? Under alle omstændigheder skitserer digteren en kontrast mellem en sanselig, nærværende Louise og en uopnåelig, idealiseret Johanna, og spæder skitsen med drømmebilleder, smukt rimspil og impressionistiske stemninger.
I genstandsugerne, november ’65, er sangens arbejdstitel “Seems Like A Freeze-Out”. Dette bekræfter tanken om, at Dylan her ønsker at male et indtryk – en skitseagtig fremstilling, der fastfryser et flygtigt øjeblik fra et hektisk liv. Helt i tråd med, hvad han et år forinden lover i liner notes til Bringing It All Back Home:
“I am about t sketch you a picture of what goes on around here sometimes. tho I don’t understand too well myself what’s really happening”
“It’s so visual,” tilføjer maestroen (i bookletten med Biograph, 1985).
Men frem for alt er det dog ægte lyrik; digteren udtrykker følelser. Indflydelsen fra den beundrede poète maudit Rimbaud er påviselig; fortællerens desorientering, kaos og hans ensomhed, hans melankolske indsigt i, at han mister noget, han aldrig har haft. Ligner f.eks. Le bateau ivre, den franske symbolists melankolske, ensomme, kaotiske mesterværk:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Og ligesom Rimbaud kan Visions ikke fortolkes, men den bærer dog lugten af en fortælling – teksten antyder, at her fortælles noget interessant, noget intimt. Digteren Dylan er her i sit bedste humør. Nogle gange mislykkes han med tekster, der synes at være skrevet med sin Dylan-O-Matic på écriture automatique-pilot (“I Wanna Be Your Lover”, for blot at nævne et eksempel) – ganske vist stemningsfulde, visuelle, men indholdsløse sekvenser af uudgrundelige associationer, med ekstremer til trættende tåger. Men Visions balancerer mellem narrativ lyrik og surrealistisk ordspil, balancerer på grænsen mellem klar, klar ballade og hermetisk, lukket poesi … hvilket bidrager til den natlige fremmedgørelse, værket formår at gribe, disse små, små timer på Sinatra.
Kort sagt er “Visions Of Johanna” et fascinerende mesterværk, Renoir i Dylans katalog, yndlingssangen hos fans og kendere som biografen Clinton Heylin og den engelske hofpoet, Poet Laureate Andrew Motion.
Mærkværdigt mange kolleger tør vove en fortolkning af Dylans tour de force. Robyn Hitchcock hævder, at Johanna gav ham lyst til at blive sangskriver, og han er bestemt ikke den eneste, der sætter sangen på en piedestal – selv om hans luftige, bløde version virkelig ikke er hans mest vellykkede hyldest. Grateful Dead’s Jerry Garcia nærmer sig sangen ved hver optræden som et levn og mister til tider sig selv i trancelignende sessioner, der kan vare mere end et kvarter, Marianne Faithfull dukker op af rendestenen i 1971 og lader heroinen og Mick Jagger bag sig for at indspille en knirkende, men bevægende “Visions Of Johanna”.
Det mest vellykkede cover er vel nok fra Chris Smither, på hans album Leave The Light On (2006). Smither synger lidt sløset, hvilket virker ret poetisk, spiller en sløv, glat guitarpart under sig, og mens det forsigtigt bølger fremad, tilføjer producer David Goodrich flere guitarer, mandolin, harmonika til den hypnotiske vals, indtil melankolien drypper ud af højttalerboksene. Langt fra tyndt og vildt og kviksølv, indrømmet, men sikkert som Gehenna ganske Rimbaudesque.
Du vil måske også kunne lide
Visions of Johanna: Old Crow Medicine Show-versionen af Dylans mesterværk får mig til at græde
Visions of Johanna: Betydningen af musikken, tekster og omskrivninger