Inom 1958 fick konstnären, samlaren och sockervärdaren Alfonso Ossorio ett oannonserat besök av Clyfford Still. Männen hade grälat om Ossorios vägran att återlämna en av Stills målningar: en stor svart-lila abstraktion. Oenigheten nådde sin spets när Still, en notoriskt grälsjuk medlem av New York School, bestämde sig för att vidta åtgärder. Tillsammans med sin fru och dotter tog Still en taxi till Ossorios herrgård i East Hampton, bröt sig in på fastigheten, hittade duken, knivhögg den grovt från båren, vek ihop den och tog den med sig hem.
Still var som bekant beskyddande av sitt verk och arv, och kunde vara stridslysten när han försvarade båda. Still, som är en typisk abstrakt expressionist, fyllde enorma dukar med impastoade färgfält, ibland uppdelade av hackiga linjära märken som han kallade livlinjer. Still var en viktig aktör på efterkrigstidens New York-scenen – ofta anses han vara den första framstående amerikanen som övergav figurationen – men han hade ändå inte mycket tålamod med stadens konstvärldsetablissemang och flyttade till landsbygden i Maryland när hans framgång var som störst. I årtionden förblev Still en gåtfull figur med en låg profil, åtminstone jämfört med kolleger som Jackson Pollock, Barnett Newman och Mark Rothko. Utanför Clyfford Still Museum i Denver, som öppnade 2011, har det funnits få möjligheter att se ett omfattande urval av Stills bästa verk sedan en retrospektiv utställning 1979 på Metropolitan Museum of Art i New York, som öppnade året före hans död. De stränga restriktioner för reproduktioner av hans målningar som hans änka, Patricia Garske, upprätthöll fram till sin död 2005 bidrog ytterligare till Stills relativa okändhet.
Lifeline: Clyfford Still (2019), en ny dokumentärfilm regisserad av Dennis Scholl som börjar streamas den här månaden på Kino Now, ger en efterlängtad korrigering. Filmen erbjuder ett intimt porträtt av konstnären och använder sig av trettiofyra timmar av Stills tillfälliga dagboksljudinspelningar. Scholl har också intervjuat Stills två döttrar, museiprofessionella som tar hand om hans verk och samtida konstnärer som inspirerats av hans exempel. Filmen återger i levande detaljer avslöjande ögonblick som Ossorio-tvisten. Men Lifelines relevans har mindre att göra med att fylla i konstnärens privata motivationer än att belysa hans offentliga ställningstaganden. Vid en tidpunkt då den amerikanska konstmarknaden precis höll på att ta fart vägrade Still att sälja ut sig och avskydde kompromisser, vare sig det gällde återförsäljare, gallerister eller kritiker. Hans förkastande av konstvärldens spelmanskap kan tyckas främmande i dag, när enskilda konstnärer får få repressalier för att böja sig för marknadstrycket, och stora kulturinstitutioner uppvaktar donatorer med tvivelaktiga källor till rikedomar trots allmänhetens protester. Stills orubbliga engagemang för en rigorös vision för sin egen konst resulterade ibland i åtgärder som bara kan beskrivas som karriärsabotage, men hans exempel kan vara en modell för konstnärer som försöker arbeta på sina egna villkor.
Förd 1904 i Grandin, North Dakota, hade Still ett tufft tidigt liv: han växte upp i huvudsak som gratis arbetare åt sin far, som odlade ogästvänlig mark i Kanada. Enligt David Anfam, chef för Still-museets forskningscenter, sade målaren: ”Där jag kommer ifrån stod man antingen upp och levde eller lade sig ner och dog”. Efter en kort vistelse i New York för att studera vid Art Students League 1925 bosatte sig Still på västkusten. Han fick sin MFA från Washington State College Pullman (numera Washington State University) och undervisade där fram till 1941, då han flyttade till San Francisco för att arbeta på ett varv inom försvarsindustrin samtidigt som han fortsatte att måla. Krigsåren var formativa för Still, då han flyttade bort från den figurativa regionalistiska stilen som han hade haft under depressionen och utvecklade sin karakteristiska abstrakta vokabulär. Han fick så småningom ett jobb vid California School of Fine Arts (numera San Francisco Art Institute) där han undervisade tillsammans med Mark Rothko; San Francisco Museum of Modern Art presenterade hans första separatutställning 1943.
Rothko uppmuntrade Still att flytta till New York, och tidigt stöttade de två männen varandra. Rothko presenterade Still för Peggy Guggenheim, skrev om hans arbete och hjälpte till och med till att avinstallera hans utställning i Guggenheims galleri Art of This Century 1946. Deras tidiga vänskap förvandlades dock till hård rivalitet vid tiden för deras gemensamma deltagande i ”15 Americans”, en utställning på Museum of Modern Art 1952 som spelade en stor roll för att definiera allmänhetens uppfattning om den abstrakta konsten. Men om ”15 Americans” markerade en höjdpunkt i Stills karriär i New York, var det också bottennoteringen för hans intresse för att vara en del av en ”New York School”. När utställningen öppnade hade Still fattat beslutet att ta en paus från offentliga utställningar, vilket varade under resten av decenniet.
”Jag tror att han kände att publiken inte var ”redo” för ett sådant avantgardistiskt måleri”, skrev Stills museichef Dean Sobel, som medverkar i dokumentären, i ett mejl. ”Han kände att konstvärlden var full av egennyttiga yrkesmän som bara hade blivit en dränering av hans kreativa energi.” Efter tre framgångsrika separatutställningar på Betty Parsons Gallery skrev Still i september 1951 ett brev till återförsäljaren där han förbjöd henne att inkludera hans konst i offentliga utställningar (även om hon kunde fortsätta att sälja hans verk).
Parsons jämförde som bekant Still tillsammans med Pollock, Rothko och Newman med ”Apokalypsens fyra ryttare”. Scholls film hävdar att Still, till skillnad från de andra, inte sökte offentlig hyllning eller kommersiell framgång. Faktum är att han ofta avböjde möjligheter som de flesta andra konstnärer skulle ha värnat om. När MoMA 1954 bestämde sig för att köpa ett av hans verk blev Still besviken över att museet valde vad han ansåg vara en sämre målning. Han gav institutionen en utplånad kopia av det verk de ville ha. I filmen beskriver hans dotter Sandra Still Campbell hur han ”känslomässigt målade den med vänster hand”. Still avvisade inbjudningar att ställa ut på Venedigbiennalen minst tre gånger och avfärdade tillfället som en distraherande roadshow. Enligt Campbell hade Still ett stort förakt för konstkritiker som Clement Greenberg. Greenberg hyllade Still som en ”mycket inflytelserik avvikare och ett oberoende geni”, men målaren var mindre generös. I Lifeline läser kritikern Jerry Saltz upp ett brev från Still som hånar Greenberg som en ”liten och liderlig man.”
Still kunde vara särskilt bitter mot andra konstnärer i kretsen, av vilka han ansåg att många var efterföljare av hans exempel. På de ljudinspelningar som presenteras i Lifeline, skäller Still på Newman och hävdar att målarens ikoniska ”dragkedjor” var ett derivat av Stills signaturlinjer:
”Det har alltid funnits mycket imitation, men skivan är fortfarande en historia om ett mycket fåtal individer. Jag ser Barney, trots all sin energi, som en man av nästan patetisk impotens. Med ett gott sinne är han oförmögen att överskrida ambitionen. Endast i en total förstörelse av denna drivkraft, eller en flykt därifrån, kommer han någonsin att vara i stånd att skapa mer än en patetisk handling.”
Som Lifeline påpekar är Newmans genombrott Onement, I från 1948, som introducerade den vertikala dragkedjan som konstnärens karakteristiska kompositionsmotiv, efter verk som Stills July 1945-R, en vertikal komposition med en isolerad linje i mitten som visades i en utställning 1946, som Newman deltog i, i Peggy Guggenheims galleri.
Men degenereringen av Stills vänskap med Rothko är en av Lifelines centrala berättelser. På sin bandspelare av märket Revere uttryckte Still sitt ökande förakt för sin rivals produktion:
”Jag sa till Rothko vid flera tillfällen att han borde överge sådant nonsens, glömma den här mytgrejen, som han knöt ihop med grekerna, … och sina luddiga Bauhaus-kulturella associationer. Han var mycket nöjd med att lämna den stränghet som jag satte in i den kreativa handlingen för sin stadiga tillverkning av olika sorters rektanglar.”
Rothkos kommersiella och kritiska framgångar, som fick stöd av stora beställningar från Seagrams, Harvard University och de Menils, tycktes bara öka Stills förakt, vilket ledde till att han stämplade Rothko som en utförsäljare. Trots sina framgångar sjönk Rothko djupare ner i depression, började dricka och röka, separerade från sin andra fru 1969 och dog genom självmord i sin ateljé året därpå. När Still fick reda på det var han avvisande; i filmen beskriver Sobel rykten om att konstnären skulle ha sagt något i stil med: ”
I en tid då konst och sprit kunde vara oskiljaktiga, tog Still, som enligt Sobel hade förmågan att dricka nästan vem som helst under bordet, sällan del av det och rökte inte. Han odlade också ett relativt stabilt hemliv, enligt hans barn, som när de intervjuas i Lifeline delar med sig av fotografier, hemfilmer och konstnärens porträtt av hans första fru och deras mor, Lillian August Battan. Dokumentären berättar om kollapsen av målarens förhållande med Lillian, hans barndomskärlek. Han började träffa Patricia Garske, en av hans tidigare konststudenter från Washington State College, sexton år yngre än han. På 1940-talet följde Garske med den gifta, ambulerande konstnären till San Francisco. 1950, efter att Still hade blivit avskiljd från sin fru, följde Garske med honom till New York. I filmen beskriver den äldre dottern Diane Still Knox skiftet som en ”oundviklighet”:
”Lillian var ingen konkurrent, inte för att hon inte var vacker, men hon var olycklig. Patricia kom, hon var en av studenterna som kom till lägenheten och väntade med spänd andedräkt på allt han sa. Lillian var tvungen att producera kakorna, och hon kände sig inget annat än en servitris vid det laget.”
Campbell intygar att Garske spelade en central roll när det gällde att främja sin fars karriär genom sin sparsamhet, ordningsamhet och förmåga att föra register. Hon arbetade åtta timmar om dagen för honom och stannade ofta uppe sent för en social timme som han var värd för med andra konstnärer. Garske, som fick alla att kalla konstnären ”Mr Still”, var nyckeln till Stills produktivitet under hans senare år: han gjorde omkring 375 målningar under de sista tjugo åren av sitt liv, vilket var fler än han fullbordade under de föregående fyrtio åren.
Stills produktiva år kan komma som en överraskning för betraktare som bara har sett en handfull av hans målningar. Lifeline bidrar faktiskt till att avliva myten om att målarens avbrott från konstvärlden var permanent. Still och Garske skötte noggrant hans karriär från sin gård och sedan, från och med 1961, från sitt hus i New Windsor, Maryland, och höll sig på avstånd från konstvärlden i New York. Still började presentera sina verk i separatutställningar runt om i landet: Albright-Knox Art Gallery 1959, Institute of Contemporary Art i Philadelphia 1963, Marlborough-Gerson Gallery i New York 1969-70 och San Francisco Museum of Modern Art, som öppnade en permanent installation av hans målningar 1975, efter att ha fått 28 av dem från konstnären. Han hade ofta stor kontroll över dessa presentationer genom att vara curator för utställningen, skriva kataloguppsatsen eller både och. Kulmen på Stills karriär var hans utställning på Metropolitan Museum of Art i New York 1979, som hittills var den största presentation som museet gav till en levande konstnärs verk.
För alla filmens avslöjanden är Scholl, en prisbelönt dokumentärfilmare som har gjort filmer om konstnärerna Theaster Gates och Tracey Emin, ingen konsthistoriker. Filmaren citerar Robert Motherwells beskrivning av sin kollega som ”våldsamt oberoende”, och Gerald Norland, SFMOMA:s tidigare direktör, säger att Richard Diebenkorn beskrev Stills arbete som ”mycket amerikanskt” och ”avvisande av inflytande”. Men nyare forskning om Still, inklusive katalogen för ”Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939”, som curaterades av forskaren Patricia Failing på Clyfford Still Museum 2015, ger en mer nyanserad redogörelse för Stills rötter i de amerikanska regionalistiska traditionerna och den inspiration han fann i de indianska kulturerna. Medan Still arbetade med Washington State College Summer Art Colony i slutet av 1930-talet skapade han och hans studenter till exempel en omfattande visuell dokumentation av den nordvästra delstatens Interior Salish-kultur, vars visuella traditioner tyder på starka förebilder för Stills arbete.
Lifeline blickar också framåt och utvärderar Stills arv genom att inkludera intervjuer med samtida konstnärer som erkänner hans inflytande, däribland Mark Bradford och Julian Schnabel. Målaren Julie Mehretu noterar Stills förmåga att visa upp den ”långsamma erfarenhet som går bortom livet” och överskrider vardagliga bekymmer. Även om Still själv kanske hade uppfattat det som ironiskt att låta konstmarknadsstjärnor som Schnabel tala för hans räkning, är deras röster ett bevis på styrkan i Stills konstnärliga prestationer, som har påverkat den amerikanska konsten i grunden trots – eller kanske på grund av – sin inneboende svårighet. De barriärer som Still och hans änka uppförde runt hans verk innebär att den som försöker engagera sig seriöst i denna konstnär måste vara medveten och beslutsam. Och för att se hans verk på det sätt som han ville måste man fortfarande resa till Buffalo, San Francisco eller Denver. Lifeline signalerar att en resa skulle vara väl värd det.