av Jochen Markhorst
Det tunna, vilda kvicksilverljudet har vi att tacka för en inspirationsblixt från producenten Bob Johnston. Efter utmattande, otillfredsställande och mestadels misslyckade inspelningssessioner i Columbia-studiorna i New York föreslår Johnston att flytta till CBS-studiorna i Nashville och återvända till inspelningarna där, men den här gången med rutinerade sessionsmusiker från countryvärlden. En oortodox idé, för att uttrycka sig milt.
Den supercoola New York-hipkatten Dylan som gör musik med vänliga, stetsonbärande porchcrackers i timmermansskjortor? Manager Albert Grossman förutser en image-katastrof och skickar efter producenten: ”Om du någonsin nämner Nashville för Dylan igen är du borta.”
Men Dylan är redo för det, och på Alla hjärtans dag 1966 börjar sessionerna. Med på dag ett, efter ”Fourth Time Around”, ”Visions Of Johanna”, låten som hållit honom sysselsatt i månader – men som han inte kan hitta je-ne-sais-quoi till.
På The Cutting Edge blir skapandeprocessen nästan påtaglig. Skivorna 9 och 10 innehåller inspelningarna från New York, från vilka vi redan har hört tagning 8 (den från No Direction Home), och skillnaden är verkligen enorm. I New York är bandet fortfarande skarpt, kantigt, hårdrockande, men också lite gnälligt, gnälligt.
Låtens exceptionella klass är uppenbar från början, från den allra första repetitionen, och redan från tagning 4 är framförandet mycket mer än acceptabelt – när det gäller drivkraft och dynamik klart och tydligt fortfarande inom ramen för Highway 61 Revisited, med tillägg av en Stones-liknande energi. Mest av allt i rytmsektionen, med ett distinkt, spännande, rullande basparti av Rick Danko och giftiga, grymma slashing av trummisen Bobby Gregg. De elaka huggen från Robbie Robertsons gitarr verkar också misstänkt likna det som Brian Jones ibland uppvisar med The Stones. Underbart nog, och på denna väg växer en rockklassiker som en ”Gimme Some Lovin'” fram – bara lite mer poetisk, förstås.
Men det är inte vad Dylan hör i sitt huvud. Irriterad avbryter han tagning 6. ”Nej! Det är inte ljudet, det är inte det”. Han slår ett nytt ackord och letar efter ord för att klargöra vad han vill uppnå. ”Det är inte hårdrock. Det enda som är hårt i den är Robbie.”
Bandet börjar spela igen, men nu märker Dylan plötsligt minst en svag punkt: basen. Han vill bli av med den drivande, hektiska lavinen: ”I stället för bammbammbamm bara baaahm.”
Danko bammbammar igen.
”Nej, nej: baaahm!”
Danko gör baaahm en gång, Dylan är nöjd, så nu kör vi igen. Och Danko spelar bara samma gamla grej igen, bara lite mjukare. Irritationen i Dylans röst är hörbar.
Från den åttonde tagningen avtar långsamt hårdheten. Cembalot är lite mer uttalat, Robertson refränger, men märkligt nog sjunger Dylan nu mer hastigt. Vid take 13 förlitar sig sången nästan helt på tangenterna; cembalon är nu turbinen, Al Kooper på orgel sätter de lyriska accenterna. Trummisen är numera domesticerad, men Rick Danko låter sig inte inskränkas. Fram till det sista försöket i New York, den fjortonde tagningen, fortsätter basen att slå mer än två toner per slag.
Dylan ger upp.
Tre månader senare följer journalisten Shelton med Dylan i ett tvåmotorigt Lockheed Lodestar, ett privatplan. Inspelningarna till Blonde On Blonde har framgångsrikt avslutats i Nashville. När Dylan ser tillbaka på de praktiskt taget fruktlösa sessionerna i New York analyserar han: ”Åh, jag var verkligen nere. Jag menar, på tio inspelningssessioner fick vi inte fram en enda låt … Det var bandet. Men du förstår, jag visste inte det. Jag ville inte tro det.”
Men det är sant, och Bob Johnston förstod det perfekt – efter det magra resultatet av dessa tio sessioner är den förtvivlade Dylan öppen för alla förslag, till och med att åka till den där studion i vildmarken där hillbillies spelar in sina låtar om äktenskapsbrytande luffare.
Redan från början i Nashville sänker sig den drömska, kvicksilverlika skönheten. Robertsons elgitarr har dragit in sina naglar, Koopers orgel har nu ett tunt, vibrerande ljud och framför allt: Joe Söders bas, det bultande hjärtat i denna Johanna, skakar loss sångens subkutana dramatiska kraft.
En falsk start, ett misslyckat försök, ytterligare en falsk start och sedan är den första kompletta tagningen genast den sista tagningen (den första där Dylan spelar sitt munspelintro). Dylans lättnad i de sista takterna är omisskännlig.
Den poetiska kraften i texten är obestridlig. Men om vad Dylan uttrycker är vi fortfarande inte överens, efter mer än ett halvt sekel. Naturligtvis inbjuder rikedomen i den fylliga texten hjärtligt till flitigt arbete av ambitiösa Dylan-tolkare. Titta, säger Greil Marcus, värmerören på Chelsea Hotel hostar fortfarande i dag. Och där har man verkligen gjort en omarbetning av Mona Lisa; ”Den med mustasch” är från dadaisten Marcel Duchamp. Johanna är den anglosaxiska översättningen av det hebreiska ordet för helvete, Gehenna. Och juvelerna och kikaren på åsnan har nästan nått en ordspråksstatus vid det här laget – men vi kommer aldrig att få en aning om vad exakt ordspråket uttrycker.
Biografisk tolkning är fortfarande den mest populära. Diskussionen fokuserar på frågorna om vem Louise är och vem Johanna skulle kunna vara. Joan Baez och Sara Lownds? Edie Sedgwick och Suze Rotolo? I vilket fall som helst skissar poeten en kontrast mellan en sensuell, närvarande Louise och en ouppnåelig, idealiserad Johanna, och spetsar skissen med drömbilder, vackert rimspel och impressionistiska stämningar.
Under genusveckorna, november ’65, är arbetstiteln på låten ”Seems Like A Freeze-Out”. Detta bekräftar tanken att Dylan här vill måla ett intryck – en skissartad framställning som fryser ett flyktigt ögonblick ur ett hektiskt liv. Helt i linje med vad han lovar ett år tidigare i liner notes till Bringing It All Back Home:
”I am about t sketch you a picture of what goes on around here sometimes. tho I don’t understand too well myself what’s really happening”
”It’s so visual”, tillägger maestron (i häftet med Biograph, 1985).
Men framför allt är det dock sann lyrik; poeten uttrycker känslor. Influens av den beundrade poète maudit Rimbaud är påvisbar; berättarens desorientering, kaoset och hans ensamhet, hans melankoliska insikt om att han förlorar något han aldrig haft. Liknande till exempel Le bateau ivre, detta melankoliska, ensamma, kaotiska mästerverk av den franske symbolisten:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Och liksom Rimbaud kan Visions inte tolkas, men den bär doften av en berättelse – texterna antyder att något intressant, något intimt berättas här. Poeten Dylan är här i sin bästa form. Ibland misslyckas han med texter som verkar ha skrivits med sin Dylan-O-Matic på écriture automatique-pilot (”I Wanna Be Your Lover”, för att bara nämna ett exempel) – visserligen stämningsfulla, visuella, men innehållslösa sekvenser av outgrundliga associationer, med ytterligheter till tröttsamma nebulosor. Men Visions balanserar mellan narrativ lyrik och surrealistiskt ordspel, balanserar på gränsen mellan klar, klar ballad och hermetisk, sluten poesi … vilket bidrar till den nattliga alienation som verket lyckas greppa, dessa småtimmar av Sinatra.
Samt sett är ”Visions Of Johanna” ett fascinerande mästerverk, Renoir i Dylans katalog, favoritlåten för fans och kännare som biografen Clinton Heylin och den engelske hovpoeten, Poet Laureate Andrew Motion.
Förvånansvärt många kollegor vågar våga sig på en tolkning av Dylans tour de force. Robyn Hitchcock hävdar att Johanna fick honom att vilja bli låtskrivare, och han är sannerligen inte den ende som sätter låten på en piedestal – även om hans luftiga, mjuka version verkligen inte är hans mest lyckade hyllning. Grateful Dead’s Jerry Garcia närmar sig låten varje framträdande som en relik och förlorar sig ibland i tranceliknande sessioner som kan vara mer än femton minuter, Marianne Faithfull dyker upp ur rännstenen 1971 och lämnar heroinet och Mick Jagger bakom sig för att spela in en knarrande men gripande ”Visions Of Johanna”.
Den mest lyckade covern, utan tvekan, är från Chris Smither, på hans album Leave The Light On (2006). Smither sjunger lite slarvigt, vilket fungerar ganska poetiskt, spelar ett slöt, mjukt gitarrparti under det, och medan det försiktigt krusar sig framåt lägger producenten David Goodrich till fler gitarrer, mandolin, dragspel till den hypnotiska valsen, tills melankolin droppar ut ur högtalarlådorna. Långt ifrån tunt och vilt och kvicksilver, medges, men säkert som Gehenna ganska Rimbaudesque.
Du kanske också gillar
Visions of Johanna: Old Crow Medicine Show-versionen av Dylans mästerverk får mig att gråta
Visions of Johanna: betydelsen av musiken, texterna och omskrivningarna