I engelsk litteratur taler vi sjældent om tradition, selv om vi lejlighedsvis bruger dens navn, når vi beklager dens fravær. Vi kan ikke henvise til “traditionen” eller til “en tradition”; højst anvender vi adjektivet ved at sige, at den ene og den anden persons poesi er “traditionel” eller endog “for traditionel”. Det er måske sjældent, at ordet optræder andet end i en kritiserende sætning. Hvis det ellers er det vagt anerkendende, med en antydning af en behagelig arkæologisk rekonstruktion af det værk, der er godkendt. Man kan næppe gøre ordet behageligt for engelske ører uden denne behagelige henvisning til arkæologiens beroligende videnskab.
Sikkert er det ikke sandsynligt, at ordet vil optræde i vores vurderinger af levende eller døde forfattere. Enhver nation, enhver race har ikke blot sit eget kreative, men også sit eget kritiske sindelag; og er endnu mere uvidende om manglerne og begrænsningerne i sine kritiske vaner end i sit kreative geni. Vi kender eller tror at kende franskmændenes kritiske metode eller vane på grund af den enorme mængde kritiske skrifter, der er udkommet i det franske sprog; vi konkluderer blot (vi er så ubevidste mennesker), at franskmændene er “mere kritiske” end vi, og sommetider gør vi os endog selv lidt lykkelige over denne kendsgerning, som om franskmændene var mindre spontane. Måske er de det; men vi kunne minde os selv om, at kritikken er lige så uundgåelig som at trække vejret, og at vi ikke ville være dårligere til at formulere, hvad der foregår i vores sind, når vi læser en bog og føler en følelse i forbindelse med den, til at kritisere vores eget sind i deres kritiske arbejde. En af de kendsgerninger, der kan komme frem i lyset i denne proces, er vores tendens til, når vi roser en digter, at insistere på de aspekter af hans værk, hvori han minder mindst ligner nogen anden. I disse aspekter eller dele af hans værk foregiver vi at finde det individuelle, det, der er mandens særlige væsen. Vi dvæler med tilfredshed ved digterens forskellighed fra hans forgængere, især hans umiddelbare forgængere; vi forsøger at finde noget, der kan isoleres for at kunne nydes. Men hvis vi nærmer os en digter uden denne fordom, vil vi ofte opdage, at ikke blot de bedste, men også de mest individuelle dele af hans værk kan være de dele, hvori de døde digtere, hans forfædre, hævder deres udødelighed med størst styrke. Og jeg mener ikke ungdommens påvirkelige periode, men den fulde modenhed.
Men hvis den eneste form for tradition, for overlevering, bestod i at følge den umiddelbare generations veje før os i en blind eller frygtsom tilslutning til dens succeser, bør “tradition” helt klart frarådes. Vi har set mange af sådanne enkle strømninger gå hurtigt tabt i sandet; og nyhed er bedre end gentagelse. Tradition er et spørgsmål af meget større betydning. Den kan ikke arves, og hvis man ønsker den, må man opnå den ved et stort arbejde. Den indebærer først og fremmest den historiske sans, som vi kan kalde næsten uundværlig for enhver, der vil blive ved med at være digter efter sit femogtyvende år; og den historiske sans indebærer en opfattelse, ikke blot af fortidens fortid, men af dens tilstedeværelse; den historiske sans tvinger en mand til at skrive ikke blot med sin egen generation i knoglerne, men med en følelse af, at hele den europæiske litteratur fra Homer og inden for den hele litteraturen i hans eget land har en samtidig eksistens og udgør en samtidig orden. Denne historiske sans, som er en fornemmelse af det tidløse såvel som af det tidløse og af det tidløse og af det tidløse sammen, er det, der gør en forfatter traditionel. Og det er samtidig det, der gør en forfatter mest akut bevidst om sin plads i tiden, om sin egen samtidighed.
Ingen digter, ingen kunstner af nogen art, har sin fulde mening alene. Hans betydning, hans værdsættelse er værdsættelsen af hans forhold til de døde digtere og kunstnere. Man kan ikke værdsætte ham alene; man må sætte ham, som kontrast og sammenligning, blandt de døde. Jeg mener dette som et princip for æstetisk og ikke blot historisk kritik. Nødvendigheden af, at han skal tilpasse sig, at han skal hænge sammen, er ikke ensidig; det, der sker, når et nyt kunstværk skabes, er noget, der sker samtidig med alle de kunstværker, der er gået forud for det. De eksisterende monumenter danner indbyrdes en ideel orden, som ændres ved at det nye (det virkelig nye) kunstværk indføres blandt dem. Den eksisterende orden er fuldstændig, før det nye værk ankommer; for at ordenen kan bestå efter nyhedens indtrængen, må hele den eksisterende orden ændres, om end kun en lille smule, og således justeres hvert enkelt kunstværks relationer, proportioner, værdier i forhold til helheden; og dette er overensstemmelse mellem det gamle og det nye. Den, der har godkendt denne forestilling om orden, om den europæiske form, om den engelske litteratur, vil ikke finde det absurd, at fortiden ændres af nutiden, lige så meget som nutiden styres af fortiden. Og den digter, der er klar over dette, vil være klar over store vanskeligheder og ansvar.
I en ejendommelig forstand vil han også være klar over, at han uundgåeligt må blive bedømt ud fra fortidens standarder. Jeg siger bedømt, ikke amputeret, af dem; ikke bedømt til at være lige så god som, eller værre eller bedre end de døde; og bestemt ikke bedømt efter de døde kritikeres kanoner. Det er en bedømmelse, en sammenligning, hvor to ting måles i forhold til hinanden. Hvis det nye værk blot skulle være i overensstemmelse, ville det i virkeligheden slet ikke være i overensstemmelse; det ville ikke være nyt, og derfor ville det ikke være et kunstværk. Og vi siger ikke ligefrem, at det nye er mere værdifuldt, fordi det passer ind, men dets indpasning er en prøve på dets værdi – en prøve, der ganske vist kun kan anvendes langsomt og forsigtigt, for vi er ingen af os ufejlbarlige dommere af overensstemmelse. Vi siger: den synes at passe ind, og er måske individuel, eller den synes individuel, og mange passer ind; men vi er næppe tilbøjelige til at finde ud af, at den er det ene og ikke det andet.
For at gå videre til en mere forståelig fremstilling af digterens forhold til fortiden: han kan hverken tage fortiden som en klump, en vilkårlig bolus, eller han kan forme sig helt på en eller to private beundringer, eller han kan forme sig helt på en foretrukken periode. Den første kurs er utilladelig, den anden er en vigtig ungdomsoplevelse, og den tredje er et behageligt og yderst ønskværdigt supplement. Digteren må være sig meget bevidst om hovedstrømmen, som slet ikke uvægerligt løber gennem de mest fornemme ry. Han må være helt bevidst om den indlysende kendsgerning, at kunsten aldrig bliver bedre, men at kunstens materiale aldrig er helt det samme. Han må være klar over, at Europas sind – hans eget lands sind – et sind, som han med tiden lærer at være langt vigtigere end hans eget private sind – er et sind, der forandrer sig, og at denne forandring er en udvikling, som ikke opgiver noget undervejs, som ikke uddør hverken Shakespeare eller Homer eller de magdalenske tegneres klippetegning. At denne udvikling, som måske er en forfinelse, måske en komplikation, men som bestemt ikke er nogen forbedring set fra kunstnerens synsvinkel. Måske ikke engang en forbedring set fra psykologens synspunkt eller ikke i det omfang, som vi forestiller os; måske er den i sidste ende kun baseret på en komplikation i økonomi og maskineri. Men forskellen mellem nutiden og fortiden er, at den bevidste nutid er en bevidsthed om fortiden på en måde og i et omfang, som fortidens bevidsthed om sig selv ikke kan vise.
En eller anden har sagt: “De døde forfattere er fjernt fra os, fordi vi ved så meget mere, end de gjorde.” Præcis, og de er det, som vi ved.
Jeg er opmærksom på en sædvanlig indvending mod det, der tydeligvis er en del af mit program for poesiens métier. Indvendingen går ud på, at doktrinen kræver en latterlig mængde lærdom (pedanteri), en påstand, som kan afvises ved at appellere til livet for digtere i ethvert pantheon. Det vil endda blive hævdet, at meget lærdom dræber eller perverterer den poetiske sensibilitet. Mens vi imidlertid fastholder den overbevisning, at en digter bør vide så meget, som ikke griber ind i hans nødvendige modtagelighed og nødvendige dovenskab, er det ikke ønskeligt at begrænse viden til alt det, der kan bringes i en brugbar form til eksamener, tegnestuer eller de endnu mere prætentiøse former for offentliggørelse. Nogle kan absorbere viden, de mere langsomme må svede for den. Shakespeare fik mere vigtig historie fra Plutarch, end de fleste mennesker kunne få fra hele British Museum. Det, der skal insisteres på, er, at digteren skal udvikle eller skaffe sig bevidsthed om fortiden, og at han skal fortsætte med at udvikle denne bevidsthed gennem hele sin karriere.
Det, der sker, er en kontinuerlig overgivelse af sig selv, som han er i øjeblikket, til noget, der er mere værdifuldt. Kunstnerens fremskridt er en kontinuerlig selvopofrelse, en kontinuerlig udslettelse af personligheden.
Der er tilbage at definere denne afpersonaliseringsproces og dens forhold til traditionsfølelsen. Det er i denne afpersonalisering, at kunsten kan siges at nærme sig videnskabens tilstand. Jeg vil derfor opfordre Dem til som en suggestiv analogi at tænke på den handling, der finder sted, når en smule fintfilet platin indføres i et kammer, der indeholder ilt og svovldioxid.
II
Origtig kritik og følsom bedømmelse er ikke rettet mod digteren, men mod poesien. Hvis vi lytter til aviskritikernes forvirrede råb og den efterfølgende susen af folkelig gentagelse, vil vi høre digternes navne i stort tal; hvis vi ikke søger blåbogsviden, men nydelsen af poesien, og beder om et digt, vil vi sjældent finde det. Jeg har forsøgt at påpege betydningen af digtets forhold til andre digte af andre forfattere og foreslået opfattelsen af poesien som en levende helhed af al den poesi, der nogensinde er blevet skrevet. Det andet aspekt af denne upersonlige teori om poesi er digtets forhold til dets forfatter. Og jeg antydede ved hjælp af en analogi, at den modne digters sind adskiller sig fra den umodne digters ikke netop ved en vurdering af “personlighed”, idet han ikke nødvendigvis er mere interessant eller har “mere at sige”, men snarere ved at være et mere fint perfektioneret medium, hvor særlige eller meget varierede følelser har frihed til at indgå i nye kombinationer.
Analogien var den om katalysatoren. Når de to tidligere nævnte gasser blandes i nærværelse af en filament af platin, danner de svovlsyre. Denne kombination finder kun sted, hvis platinet er til stede; ikke desto mindre indeholder den nyligt dannede syre intet spor af platin, og selve platinet er tilsyneladende upåvirket; det er forblevet inaktivt, neutralt og uændret. Digterens sind er en stump af platin. Det kan delvist eller udelukkende virke på menneskets egne erfaringer; men jo mere fuldkommen kunstneren er, jo mere fuldstændig adskilt i ham vil det menneske, der lider, og det sind, der skaber, være; jo mere perfekt vil sindet fordøje og transmutere de lidenskaber, som er dets materiale.
Erfaringerne, vil du bemærke, de elementer, der træder ind i den transformerende katalysators nærvær, er af to slags: følelser og emotioner. Virkningen af et kunstværk på den person, der nyder det, er en oplevelse, der er af en anden art end enhver oplevelse, der ikke er af kunst. Den kan være dannet ud fra en enkelt følelse eller være en kombination af flere; og forskellige følelser, der for forfatteren ligger i bestemte ord, sætninger eller billeder, kan tilføjes for at sammensætte det endelige resultat. Der kan også være tale om stor poesi uden direkte brug af nogen som helst følelse: den er udelukkende sammensat af følelser. Canto XV i Inferno (Brunetto Latini) er en bearbejdning af de følelser, der er tydelige i situationen; men virkningen, selv om den er enkeltstående som i ethvert kunstværk, opnås ved en betydelig kompleksitet i detaljerne. Det sidste kvatrain giver et billede, en følelse, der knytter sig til et billede, som “kom”, som ikke blot udviklede sig ud fra det foregående, men som sandsynligvis var i suspension i digterens sind, indtil den rette kombination kom, som den kunne føje sig til. Digterens sind er i virkeligheden en beholder til at gribe og oplagre utallige følelser, sætninger, billeder, som forbliver der, indtil alle de partikler, der kan forenes til en ny sammensætning, er til stede sammen.
Hvis man sammenligner flere repræsentative passager af den største poesi, ser man, hvor stor variation der er i kombinationstyperne, og også hvor fuldstændigt ethvert semi-etisk kriterium for “sublimitet” skyder forbi målet. For det er ikke “storheden”, intensiteten af følelserne, komponenterne, men intensiteten af den kunstneriske proces, så at sige det pres, under hvilket sammensmeltningen finder sted, der tæller. Episoden om Paolo og Francesca anvender en bestemt følelse, men intensiteten i poesien er noget helt andet end den intensitet i den formodede oplevelse, som den kan give indtryk af. Den er desuden ikke mere intens end Canto XXVI, Odysseus’ rejse, som ikke er direkte afhængig af en følelse. Der er stor variation mulig i processen med at omdanne følelser: mordet på Agamemnon eller Othellos kvaler giver en kunstnerisk virkning, der tilsyneladende er tættere på en mulig original end scenerne fra Dante. I Agamemnon nærmer den kunstneriske følelse sig følelsen hos en faktisk tilskuer; i Othello nærmer den sig følelsen hos hovedpersonen selv. Men forskellen mellem kunst og begivenhed er altid absolut; den kombination, som er mordet på Agamemnon, er sandsynligvis lige så kompleks som den, som er Odysseus’ rejse. I begge tilfælde har der fundet en sammensmeltning af elementer sted. Keats’ ode indeholder en række følelser, som ikke har noget særligt med nattergalen at gøre, men som nattergalen, dels måske på grund af sit tiltrækkende navn, dels på grund af sit ry, tjente til at bringe sammen.
Det synspunkt, som jeg kæmper for at angribe, er måske beslægtet med den metafysiske teori om sjælens substantielle enhed: for min mening er, at digteren ikke har en “personlighed” at udtrykke, men et særligt medium, som kun er et medium og ikke en personlighed, i hvilket indtryk og erfaringer kombinerer sig på ejendommelige og uventede måder. Indtryk og oplevelser, der er vigtige for mennesket, har måske ingen plads i poesien, og de, der bliver vigtige i poesien, kan spille en ganske ubetydelig rolle for mennesket, personligheden.
Jeg vil citere en passage, som er ukendt nok til at blive betragtet med ny opmærksomhed i lyset – eller i mørket af disse betragtninger:
Og nu tror jeg, at jeg kunne e’en klandre mig selv
for at have gjort mig umage med hendes skønhed, skønt hendes død
skal hævnes efter ingen almindelig handling.
Har silkeormen brugt sine gule anstrengelser
for dig? For dig gør hun sig selv op?
Sælges herregårde for at vedligeholde damer
for et stakkels minuts skyld?
Hvorfor forfalsker du landeveje,
og sætter dit liv mellem dommerens læber,
for at forfine en sådan ting – holder heste og mænd
for at slå deres tapperhed for hende? . .
I denne passage er der (som det fremgår, hvis man tager den i sin sammenhæng) tale om en kombination af positive og negative følelser: en intens stærk tiltrækning af skønhed og en lige så intens fascination af det grimme, som står i kontrast til den og ødelægger den. Denne balance af kontrastfyldte følelser findes i den dramatiske situation, som talen er relevant for, men denne situation alene er utilstrækkelig for den. Dette er så at sige den strukturelle følelse, som dramaet leverer. Men hele virkningen, den dominerende tone, skyldes, at en række svævende følelser, der har et slægtskab med denne følelse, som på ingen måde er overfladisk indlysende, har forenet sig med den for at give os en ny kunstfølelse.
Det er ikke i sine personlige følelser, de følelser, som fremkaldes af bestemte begivenheder i hans liv, at digteren på nogen måde er bemærkelsesværdig eller interessant. Hans særlige følelser kan være enkle, eller grove, eller flade. Følelserne i hans poesi vil være meget komplekse, men ikke så komplekse som følelserne hos folk, der har meget komplekse eller usædvanlige følelser i livet. En af fejlene ved excentricitet i poesien er faktisk at søge efter nye menneskelige følelser at udtrykke; og i denne søgen efter nytænkning på det forkerte sted opdager den det perverse. Digterens opgave er ikke at finde nye følelser, men at bruge de almindelige følelser og ved at bearbejde dem til poesi at udtrykke følelser, som i virkeligheden slet ikke er følelser. Og følelser, som han aldrig har oplevet, vil tjene hans opgave lige så godt som de følelser, han kender. Følgelig må vi tro, at “følelser, der erindres i ro” er en upræcis formel. For det er hverken følelser, erindring eller, uden at forvrænge betydningen, ro. Det er en koncentration og en ny ting som følge af koncentrationen af et meget stort antal oplevelser, som for den praktiske og aktive person slet ikke synes at være oplevelser; det er en koncentration, som ikke sker bevidst eller efter overvejelse. Disse oplevelser “huskes” ikke, og de forenes til sidst i en atmosfære, som kun er “rolig”, fordi den er en passiv opmærksomhed på begivenheden. Dette er naturligvis ikke hele historien. Der er meget, der skal være bevidst og velovervejet, når man skriver digte. Faktisk er den dårlige digter normalt ubevidst, hvor han burde være bevidst, og bevidst, hvor han burde være ubevidst. Begge fejl har en tendens til at gøre ham “personlig”. Poesi er ikke en frigørelse af følelser, men en flugt fra følelser; det er ikke et udtryk for personlighed, men en flugt fra personlighed. Men det er naturligvis kun dem, der har personlighed og følelser, der ved, hvad det vil sige at ville flygte fra disse ting.
III
δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν
Dette essay foreslår at standse ved grænsen til metafysikken eller mystikken og begrænse sig til sådanne praktiske konklusioner, som kan anvendes af den ansvarlige person, der er interesseret i poesi. At aflede interessen fra digteren til poesien er et prisværdigt mål: for det ville føre til en mere retfærdig vurdering af den faktiske poesi, god og dårlig. Der er mange mennesker, der sætter pris på at udtrykke oprigtige følelser i vers, og der er et mindre antal mennesker, der kan sætte pris på teknisk ekspertise. Men meget få ved, hvornår der er tale om et udtryk for en betydningsfuld følelse, en følelse, der har sit liv i digtet og ikke i digterens historie. Kunstens følelser er upersonlige. Og digteren kan ikke nå denne upersonlighed uden at overgive sig helt og holdent til det arbejde, der skal udføres. Og han kan ikke vide, hvad der skal gøres, medmindre han lever i det, der ikke blot er nutid, men det nuværende øjeblik af fortiden, medmindre han er bevidst, ikke om det døde, men om det, der allerede er levende.