Text aus The Shock of the New, von Robert Hughes
„Henri Matisse wurde 1869 geboren, dem Jahr, in dem die Cutty Sark vom Stapel lief. In dem Jahr, in dem er starb, 1954, explodierte die erste Wasserstoffbombe auf dem Bikini-Atoll. Er lebte nicht nur buchstäblich von einer Welt in die andere weiter, sondern durchlebte auch einige der traumatischsten politischen Ereignisse der Geschichte, die schlimmsten Kriege, die größten Gemetzel, die wahnwitzigsten Rivalitäten der Ideologien, ohne, wie es scheint, auch nur ein Haar zu krümmen. Matisse hat nie ein didaktisches Gemälde gemalt oder ein Manifest unterzeichnet, und in seinen Schriften findet sich kaum ein Hinweis auf ein politisches Ereignis, geschweige denn eine politische Meinungsäußerung. Vielleicht litt Matisse wie wir alle unter Angst und Abscheu, aber in seinem Werk findet sich keine Spur davon. Sein Atelier war eine Welt in der Welt: ein Ort des Gleichgewichts, der sechzig Jahre lang ununterbrochen Bilder des Komforts, der Zuflucht und der ausgeglichenen Zufriedenheit hervorbrachte. Nirgendwo im Werk von Matisse spürt man eine Spur der Entfremdung und des Konflikts, die der Modernismus, der Spiegel unseres Jahrhunderts, so oft reflektiert hat. Seine Gemälde entsprechen jenem idealen, von den Angriffen und Erosionen der Geschichte verschonten Ort, den sich Baudelaire in seinem Gedicht L’Invitation al Voyage vorstellte:
Möbel, die mit dem Glanz der Jahre glänzen, würden unser Schlafzimmer schmücken; die seltensten Blumen, die ihren Duft mit einem vagen Hauch von Bernstein vermischen, die bemalten Decken, die unergründlichen Spiegel, die Pracht des Ostens …… all das würde im Verborgenen zu unserer Seele sprechen, in ihrer sanften Sprache. Dort ist alles Ordnung und Schönheit, Luxus, Ruhe und Vergnügen.“
Luxe, Calme et Volupte
„In seiner Nachdenklichkeit, seiner stetigen Entwicklung, seiner wohlwollenden Klarheit und seiner großen Bandbreite an historischen Quellen widerlegt Matisse die Vorstellung, dass die großen Entdeckungen der Moderne durch die gewaltsame Ablehnung der Vergangenheit gemacht wurden. Sein Werk war in der Tradition verankert – und zwar in einem weitaus weniger rastlosen und ironischen Umgang mit ihr als das von Picasso. Als junger Mann hatte er sich als Schüler von Odilon Redon intensiv mit den Werken von Manet und Cézanne auseinandergesetzt; ein kleiner Badegast von Cézanne, den er 1899 kaufte, wurde zu seinem Talisman. Um 1904 begann er sich für die farbigen Punkte des Divisionismus von Seurat zu interessieren. Seurat war zu diesem Zeitpunkt schon lange tot, aber Matisse freundete sich mit seinem engsten Anhänger, Paul Signac, an. Signacs Gemälde der Bucht von Saint-Tropez waren ein wichtiger Einfluss auf Matisse‘ Werk. So vielleicht auch das Gemälde, das Signac als sein Meisterwerk betrachtete und 1895 im Salon des Indépendants ausstellte: In der Zeit der Harmonie, eine große allegorische Komposition, die seine anarchistischen Überzeugungen darlegt. Das Gemälde zeigt ein utopisches Arkadien der Entspannung und des Ackerbaus am Meer, und es könnte mit dem traditionellen Fête champétre in Matisse‘ Kopf verschmolzen sein, um sein eigenes unbeholfenes, aber wichtiges Demonstrationsstück zu schaffen, Luxe, Calme et Volupte, 1904-5. Darin verschmilzt Matisse‘ literarisches Interesse an Baudelaire mit seinen arkadischen Fantasien, vielleicht unter dem Eindruck von Signacs Tischgesprächen über das zukünftige Goldene Zeitalter. Man sieht ein Picknick am Meer in Saint-Tropez, mit einem Boot in Lateinamerika und einer Gruppe von bauchigen, fleckigen Akten. Es ist, um es milde auszudrücken, kein sehr mitreißendes Stück Luxus, aber es war Matisse‘ erster Versuch, ein Bild des Mittelmeers als Geisteszustand zu schaffen.
Das offene Fenster, Collioure
„1905 ging Matisse erneut in den Süden, um mit André Derain in der kleinen Küstenstadt Collioure zu arbeiten. In dieser Zeit brach seine Farbe aus. Wie frei sie wurde, kann man in Das offene Fenster, Collioure, 1905 sehen. Es ist der erste Blick durch ein Fenster, der immer wieder zu einem beliebten Motiv von Matisse wird. Alle Farben sind gleichermaßen verzerrt und gestrafft. Das Terrakotta der Blumentöpfe und das rostige Rot der Masten und der eingerollten Segel werden zu einem glühenden Indischrot; die Spiegelungen der Boote, die sich vor Anker im Lichtrauschen des Wassers drehen, sind rosa; das Grün der linken Wand, das sich in der offenen Glastür rechts spiegelt, wird über die Maßen gesteigert und in den Farbtönen des Himmels aufgegriffen. Und die Pinselführung hat eine eupeptische, selbstverständliche Qualität, die das Handwerk noch mehr zu verleugnen schien als die vergleichsweise ruhige Art, mit der sein Weggefährte Derain malte.
„Die neuen Matisses, die im Herbst 1905 zu sehen waren, waren in der Tat schockierend. Selbst ihre wenigen Verteidiger waren unsicher, während ihre Kritiker sie für barbarisch hielten. Besonders anstößig war die Verwendung dieser unharmonischen Farbe in der vertrauten Form des Salonporträts – auch wenn das „Opfer“ seine Frau war, die in ihrem besten edwardianischen Hut posierte.
Musik
„An den Klagen über die Barbarei war etwas Wahres dran, wenn auch eine sehr begrenzte Wahrheit. Immer wieder zeichnete Matisse das Bild einer vorzivilisierten Welt, ein Eden vor dem Sündenfall, bewohnt von Männern und Frauen ohne Geschichte, träge wie Pflanzen oder energisch wie Tiere. Damals wie heute übt dieses Bild eine große Anziehungskraft auf die Überzivilisierten aus, und einer dieser Männer ist Matisse‘ größter Förderer, der Moskauer Industrielle Sergej Schtschukin, der in regelmäßigen Abständen nach Paris kommt und sein Atelier ausräumt. Die Beziehung zwischen Schtschukin und Matisse war, ebenso wie die Besuche Diaghilews und des Ballet Russe in Frankreich, eine der Komponenten einer Achse Paris-Moskau, die durch die Revolution für immer zerstört werden sollte. Schtschukin beauftragte Matisse mit zwei Wandgemälden für das große Treppenhaus seines Moskauer Hauses, des Trubetskoj-Palastes. Ihre Themen waren „Tanz“ und „Musik“.
„Selbst siebzig Jahre später, wenn man sie in einem neutralen musealen Rahmen betrachtet, ist das primitive Aussehen dieser riesigen Gemälde immer noch beunruhigend. Auf der Treppe des Trubetskoj-Palastes müssen sie übermäßig fremdartig gewirkt haben. Um sich ihre Wirkung vorstellen zu können, muss man sich außerdem an die soziale Struktur erinnern, die mit dem Wort „Musik“ im späten zaristischen Russland verbunden war. Musik durchdrang die Kultur auf allen Ebenen, aber in Moskau und St. Petersburg war sie die soziale Kunst schlechthin. In dieser Atmosphäre des gesellschaftlichen Rituals, glitzernd und beweihräuchernd, stellt Matisse sein Bild der Musik an ihren Ursprung – nicht von Virtuosen mit Managern und Diamantnieten, sondern von fünf nackten Höhlenmenschen, prähistorisch, fast präsozial. Eine Schilfrohrflöte, eine grobe Fiedel, das Klatschen der Hand auf der Haut: Das ist weit entfernt von der Welt der ersten Nächte, der Zobel und der Droschken. Dennoch ist Matisse‘ Schnitt außerordentlich kraftvoll; indem er jedem der Elemente, Erde, Himmel und Körper, eine eigene lokale Farbe zuweist und nichts weiter, verleiht er der Szene eine fesselnde Präsenz. In dieser Einfachheit wird eine grenzenlose Energie entdeckt. Der Tanz ist eines der wenigen völlig überzeugenden Bilder der körperlichen Ekstase, die im zwanzigsten Jahrhundert entstanden sind. Die Idee dazu soll Matisse 1905 in Collioure gehabt haben, als er einige Fischer und Bauern am Strand bei einem Kreistanz namens Sardana beobachtete. Aber die Sardana ist ein stattlicher Tanz, der Tanz ist intensiver. Der Kreis der stampfenden, sich drehenden Mänaden führt uns zurück zu den rotfigurigen Vasen des mediterranen Altertums und darüber hinaus zu den Höhlen. Es versucht, Bewegungen darzustellen, die so alt sind wie der Tanz selbst.
Das Rote Atelier
„Die andere Seite dieser Medaille war ein intensives Interesse am zivilisierten Handwerk. Matisse liebte das Muster und das Muster im Muster: nicht nur die sanften und dekorativen Formen seiner eigenen Kompositionen, sondern auch die Wiedergabe von Wandteppichen, Stickereien, Seidenstoffen, gestreiften Markisen, Schnörkeln, Flecken, Punkten und Tupfen, das bunte Durcheinander der übermöblierten Räume im Gemälde. Er liebte vor allem die islamische Kunst und sah 1911 auf der Rückreise von Moskau eine große Ausstellung in München. Das islamische Muster bietet die Illusion einer völlig erfüllten Welt, in der sich alles von fern bis nah mit gleicher Dringlichkeit dem Auge aufdrängt. Matisse bewunderte dies und wollte es in die reine Farbe übertragen. Eines der Ergebnisse war Das rote Atelier, 1911.
„Einerseits will er den Betrachter in das Bild hineinziehen: er will, dass er sich hineinfallen lässt, wie durch einen Spiegel. So wird die Schachtel mit den Buntstiften wie ein Köder unter deine Hand gelegt, so wie sie unter seiner war. Aber es ist kein wirklicher Raum, und weil alles in flaches, subtil moduliertes Rot getaucht ist, ein Rot jenseits der gewöhnlichen Erfahrung, das den ganzen Raum färbt, beschreibt es sich selbst aggressiv als Fiktion. Er ist voller eingelegter Muster, voller möglicher „Fenster“, aber diese Öffnungen sind eher flache Oberflächen. Es sind die Bilder von Matisse selbst. Auch alles andere ist ein Kunstwerk oder Kunsthandwerk: die Möbel, die Kommode, die Uhr und die Skulpturen, die ebenfalls erkennbar von Matisse stammen. Der einzige Hinweis auf die Natur in all dem ist die dressierte Zimmerpflanze, die gehorsam die Kurve des Korbstuhls rechts und den Körper des Aktes links nachahmt. Das Rote Atelier ist ein Gedicht darüber, wie sich die Malerei auf sich selbst bezieht: wie sich die Kunst von der anderen Kunst ernährt und wie sie mit genügend Überzeugung ihre eigene Republik des Vergnügens bilden kann, eine Klammer innerhalb der realen Welt – ein Paradies.
Matisse Lithographie
„Dieser Glaube an die völlige Selbstgenügsamkeit der Malerei ist der Grund, warum Matisse die Vier Reiter der Apokalypse ignorieren konnte. Als der Krieg 1914 ausbrach, war er fünfundvierzig Jahre alt – zu alt, um zu kämpfen, zu weise, um sich vorzustellen, dass seine Kunst sich zwischen die Geschichte und ihre Opfer stellen könnte, und zu sicher, dass er als Künstler etwas daran ändern könnte. In den Kriegsjahren, angeregt durch eine Reise nach Nordafrika, wird seine Kunst immer umfangreicher und abstrakter, wie in Die Marokkaner, 1916. 1917 zieht er mehr oder weniger dauerhaft nach Südfrankreich. „Um meine Bilder zu malen“, sagte er, „muss ich mehrere Tage lang in der gleichen Gemütsverfassung bleiben, und die finde ich in keiner anderen Atmosphäre als an der Côte d’Azur.“ Er fand eine große Wohnung in einer weißen edwardianischen Hochzeitstorte oberhalb von Nizza, das Hótel Regina. Das war der Große Innenraum, dessen Elemente in einem Gemälde nach dem anderen auftauchen: der schmiedeeiserne Balkon, der Streifen des blauen Mittelmeerhimmels, die Palme, die Fensterläden. Matisse sagte einmal, er wolle, dass seine Kunst die Wirkung eines guten Sessels auf einen müden Geschäftsmann habe. In den 1960er Jahren, als wir alle noch glaubten, die Kunst könne die Welt verändern, schien dies ein begrenztes Ziel zu sein, aber eigentlich kann man den gesunden Menschenverstand von Matisse nur bewundern. Zumindest machte er sich keine Illusionen über sein Publikum. Er wusste, dass das gebildete Bürgertum das einzige Publikum war, das die fortschrittliche Kunst für sich beanspruchen konnte, und die Geschichte hat ihm Recht gegeben…“