Tekst uit De schok van het nieuwe, door Robert Hughes
“Henri Matisse werd geboren in 1869, het jaar dat de Cutty Sark te water werd gelaten. Het jaar dat hij stierf, 1954, ontplofte de eerste waterstofbom bij Bikini Atoll. Hij leefde niet alleen letterlijk voort van de ene wereld in de andere, maar maakte ook enkele van de meest traumatische politieke gebeurtenissen uit de geschiedenis mee, de ergste oorlogen, de grootste slachtpartijen, de meest demente ideologische rivaliteiten, zonder, zo lijkt het, zich ook maar een haar te krenken. Matisse heeft nooit een didactisch schilderij gemaakt of een manifest ondertekend, en in zijn geschriften is nauwelijks een verwijzing naar een politieke gebeurtenis te vinden – laat staan een uiting van een politieke mening. Misschien had Matisse wel last van angst en afkeer, net als de rest van ons, maar daarvan is in zijn werk geen spoor te vinden. Zijn atelier was een wereld in de wereld: een plaats van evenwicht die gedurende zestig ononderbroken jaren beelden opleverde van troost, toevlucht en evenwichtige tevredenheid. Nergens in het werk van Matisse is een spoor te bespeuren van de vervreemding en de conflicten die het modernisme, de spiegel van onze eeuw, zo vaak heeft weerspiegeld. Zijn schilderijen zijn het equivalent van die ideale plek, ver weg van de aanvallen en erosies van de geschiedenis, die Baudelaire zich voorstelde in zijn gedicht L’Invitation al Voyage:
Meubels glimmend met de glans van jaren zouden onze slaapkamer sieren; de zeldzaamste bloemen, hun geuren vermengend met vage vleugjes amber, de beschilderde plafonds, de peilloze spiegels, de pracht van het Oosten …. dat alles zou, in het geheim, tot onze ziel spreken, in zijn zachte taal. Daar is alles orde en schoonheid, luxe, kalmte en plezier.
Luxe, Calme et Volupte
“In zijn bedachtzaamheid, gestage ontwikkeling, goedaardige luciditeit, en brede waaier van historische bronnen, weerlegt Matisse’s werk volkomen de notie dat de grote ontdekkingen van het modernisme werden gedaan door het gewelddadig verwerpen van het verleden. Zijn werk was geworteld in de traditie – en in een veel minder rusteloze en ironische benadering daarvan dan dat van Picasso. Als jonge man, leerling van Odilon Redon, had hij het werk van Manet en Cézanne van nabij bestudeerd; een klein Cézanne Badgastje, dat hij in 1899 kocht, werd zijn talisman. Rond 1904 raakte hij geïnteresseerd in de gekleurde stippen van het Divisionisme van Seurat. Seurat was toen al lang dood, maar Matisse raakte bevriend met diens naaste volgeling, Paul Signac. Signacs schilderijen van de baai van Saint-Tropez waren van grote invloed op het werk van Matisse. Dat gold misschien ook voor het schilderij dat Signac als zijn meesterwerk beschouwde en in 1895 tentoonstelde op de Salon des Indépendants, In the Time of Harmony, een grote allegorische compositie waarin hij zijn anarchistische overtuigingen uiteenzette. Het schilderij toont een utopisch Arcadië van ontspanning en landbouw aan zee, en het is mogelijk dat het in Matisse’s geest samensmolt met het traditionele fête champétre om zijn eigen onhandige maar belangrijke demonstratiestuk te produceren, Luxe, Calme et Volupte, 1904-5. Matisse’s literaire belangstelling voor Baudelaire versmolt hierin met zijn arcadische fantasieën, misschien onder invloed van Signac’s tafelgesprekken over de toekomstige Gouden Eeuw. Men ziet een picknick aan zee in Saint-Tropez, met een met lateien opgetuigde boot en een groepje bolle, vlekkerige naakten. Het is, op zijn zachtst gezegd, geen erg opwindend stukje luxe, maar het was Matisse’s eerste poging om een beeld te maken van de Middellandse Zee als gemoedstoestand.
Het open raam, Collioure
“In 1905 ging Matisse weer naar het zuiden, om samen te werken met André Derain in het kleine kustplaatsje Collioure. Op dit punt brak zijn kleur los. Hoe vrij het werd, is te zien in Het open raam, Collioure, 1905. Het is het eerste van de doorkijkjes door een raam dat een favoriet Matisseiaans motief zou worden. Alle kleur heeft een gelijke vervorming en verscherping ondergaan. Het terracotta van de bloempotten en het roestige rood van de masten en de opgerolde zeilen worden vuurrood; de weerspiegelingen van de voor anker liggende boten door het ragfijne licht op het water zijn roze; het groen van de linkermuur, weerspiegeld in de openstaande glazen deur rechts, wordt onverwacht versterkt en opgepikt in de tinten van de lucht. En het penseelwerk heeft een epeptische, take-it-or-leave-it-kwaliteit die het ambacht nog meer moet hebben ontkend dan de betrekkelijk rustige manier waarop Derain, zijn metgezel, schilderde.
“De nieuwe Matisses, gezien in de herfst van 1905, waren inderdaad zeer schokkend. Zelfs hun handjevol verdedigers was er onzeker over, terwijl hun tegenstanders ze barbaars vonden. Bijzonder aanstootgevend was zijn gebruik van deze disharmonische kleur in de vertrouwde vorm van het salonportret – ook al was het “slachtoffer” zijn vrouw, poserend met haar beste Edwardiaanse hoed.
Music
“Er was enige waarheid, zij het een zeer beperkte waarheid, in de kreten van barbarisme. Steeds weer zette Matisse een beeld neer van een pre-beschaafde wereld, Eden voor de zondeval, bewoond door mannen en vrouwen zonder geschiedenis, loom als planten of energiek als dieren. Dit beeld had toen, net als nu, een grote aantrekkingskracht op de overgeciviliseerden, en één zo iemand was Matisse’s grootste beschermheer, de Moskouse industrieel Sergej Sjtsjoekin, die met regelmatige tussenpozen in Parijs neerstreek om zijn atelier schoon te maken. De relatie tussen Sjtsjoekin en Matisse was, net als de bezoeken van Diaghilev en het Ballet Russe aan Frankrijk, een van de onderdelen van een as Parijs-Moskou die door de Revolutie voorgoed zou worden vernietigd. Sjtsjoekin gaf Matisse de opdracht twee muurschilderingen te maken voor de grote trap van zijn huis in Moskou, het Trubetskoj Paleis. Hun thema’s waren “Dans” en “Muziek”.
“Zelfs in een neutrale museale omgeving, zeventig jaar later, is de primitieve uitstraling van deze enorme schilderijen nog steeds verontrustend. Op de trap van het Trubetskoj Paleis moeten ze er buitensporig vreemd hebben uitgezien. Trouwens, om zich hun impact voor te stellen, moet men zich de sociale structuur herinneren die gepaard ging met het woord “Muziek” in het Rusland van de late tsaren. Muziek doordrong de cultuur op elk niveau, maar in Moskou en Sint-Petersburg was het de sociale kunst bij uitstek. Tegenover deze sfeer van sociale rituelen, glinsterend en ophemelend, plaatste Matisse zijn beeld van muziek bij haar oorsprong – niet vertolkt door virtuozen met managers en diamanten noppen, maar door vijf naakte holbewoners, pre-historisch, bijna presociaal. Een rietfluit, een ruwe viool, de klap van de hand op de huid: het is ver verwijderd van de wereld van de eerste nachten, sables en droshkies. Toch is de montage van Matisse buitengewoon krachtig; door elk van de elementen, aarde, lucht en lichaam, een eigen plaatselijke kleur toe te kennen en niets meer dan dat, geeft hij de scène een meeslepende aanwezigheid. In die eenvoud wordt grenzeloze energie ontdekt. De dans is een van de weinige volkomen overtuigende beelden van lichamelijke extase die in de twintigste eeuw zijn gemaakt. Matisse zou het idee ervoor in 1905 in Collioure hebben opgedaan, toen hij op het strand naar vissers en boeren keek die een rondedans uitvoerden die sardana werd genoemd. Maar de sardana is een statige maat, en De dans is intenser. Die cirkel van stampende, kronkelende maenaden neemt je mee terug in de tijd, naar de roodfigurige vazen uit de mediterrane oudheid en, daarachter, naar de grotten. Het probeert bewegingen weer te geven zo oud als de dans zelf.
De Rode Studio
“De andere kant van deze medaille was een intense belangstelling voor beschaafde ambacht. Matisse hield van patronen, en van patronen binnen patronen: niet alleen van de zwierige en decoratieve vormen van zijn eigen composities, maar ook van de weergave van wandtapijten, borduurwerk, zijde, gestreepte zonneschermen, krullen, vlekken, stippen en vlekken, de heldere rommel van overgemeubileerde kamers, binnen het schilderij. Hij hield vooral van islamitische kunst, en zag daarvan een grote tentoonstelling in München op zijn terugweg uit Moskou in 1911. Islamitische motieven bieden de illusie van een volledig gevulde wereld, waar alles van veraf tot dichtbij met evenveel aandrang tegen het oog wordt gedrukt. Matisse bewonderde dat, en wilde het omzetten in termen van zuivere kleur. Een van de resultaten was Het rode atelier, 1911.
“Aan de ene kant wil hij je in dit schilderij brengen: je erin laten vallen, alsof je door de spiegel loopt. Zo wordt de doos met krijtjes, als een lokaas, net onder je hand gelegd, zoals het onder de zijne was. Maar het is geen echte ruimte, en omdat het allemaal gedrenkt is in vlak, subtiel gemoduleerd rood, een rood dat de gewone ervaring te boven gaat, dat de hele kamer verft, beschrijft het zichzelf agressief als fictie. Het is een en al ingelegd patroon, vol met mogelijke “vensters,” maar deze openingen zijn meer platte vlakken. Het zijn Matisse’s eigen schilderijen. Al het andere is ook een kunstwerk of ambacht: de meubels, de commode, de klok en de beelden, die ook herkenbaar Matisses zijn. Het enige natuurelement in dit alles is de afgerichte kamerplant, die gehoorzaam de welving van de rieten stoel rechts en het lichaam van het naakt links nabootst. Het rode atelier is een gedicht over hoe de schilderkunst naar zichzelf verwijst: hoe de kunst zichzelf voedt met andere kunst en hoe, met voldoende overtuiging, de kunst haar eigen republiek van plezier kan vormen, een parenthese binnen de echte wereld – een paradijs.
Matisse litho
“Dit geloof in de volstrekte zelfvoorziening van de schilderkunst is de reden waarom Matisse de Vier Ruiters van de Apocalyps kon negeren. Toen in 1914 de oorlog uitbrak, was hij vijfenveertig – te oud om te vechten, te wijs om te denken dat zijn kunst zich tussen de geschiedenis en haar slachtoffers kon stellen, en te zeker van zijn aalmoezen als kunstenaar om ze te veranderen. Tijdens de oorlogsjaren, gestimuleerd door een reis naar Noord-Afrika, groeide zijn kunst in omvang en werd abstracter, zoals in De Marokkanen, 1916. In 1917 verhuisde hij, min of meer permanent, naar Zuid-Frankrijk. “Om mijn schilderijen te kunnen maken,” merkte hij op, “moet ik enkele dagen in dezelfde gemoedstoestand verkeren, en die vind ik in geen enkele andere atmosfeer dan die van de Côte d’Azur. Hij vond een groot appartement in een witte Edwardiaanse bruidstaart boven Nice, het Hótel Regina. Dit was de Grote Binnenkamer, waarvan de elementen in schilderij na schilderij opduiken: het smeedijzeren balkon, de strook blauwe Middellandse-Zeehemel, de palm, de luiken. Matisse zei ooit dat hij wilde dat zijn kunst het effect had van een goede fauteuil op een vermoeide zakenman. In de jaren zestig, toen we allemaal geloofden dat kunst de wereld nog kon veranderen, leek dit een beperkt streven, maar in feite kan men Matisse’s gezonde verstand alleen maar bewonderen. Hij maakte zich in ieder geval geen illusies over zijn publiek. Hij wist dat alleen de ontwikkelde bourgeoisie aanspraak kon maken op geavanceerde kunst, en de geschiedenis heeft hem gelijk gegeven…”