Text z knihy The Shock of the New, Robert Hughes
„Henri Matisse se narodil v roce 1869, v roce, kdy byla spuštěna na vodu loď Cutty Sark. V roce jeho smrti, v roce 1954, explodovala na atolu Bikini první vodíková bomba. Nejenže žil dál, doslova z jednoho světa do druhého; prožil některé z nejtraumatičtějších politických událostí v zaznamenané historii, nejhorší války, největší masakry, nejdementnější soupeření ideologií, aniž by, zdá se, zkřivil vlas. Matisse nikdy nenamaloval žádný didaktický obraz ani nepodepsal žádný manifest a v jeho spisech nenajdeme téměř žádnou zmínku o politické události – natož vyjádření politického názoru. Možná Matisse trpěl strachem a odporem jako my ostatní, ale v jeho díle po nich není ani stopy. Jeho ateliér byl světem ve světě: místem rovnováhy, které po šedesát let nepřetržitě vytvářelo obrazy útěchy, útočiště a vyrovnaného uspokojení. Nikde v Matissově díle není cítit stopa odcizení a konfliktu, které modernismus, zrcadlo našeho století, tak často odrážel. Jeho obrazy jsou ekvivalentem onoho ideálního místa, odstupňovaného od útoků a erozí dějin, které si Baudelaire představoval v básni L’Invitation al Voyage:
Nábytek lesknoucí se leskem let by zdobil naši ložnici; nejvzácnější květiny, mísící své vůně s nejasnými závany jantaru, malované stropy, bezedná zrcadla, nádhera Východu…. to vše by v skrytu promlouvalo k našim duším svým jemným jazykem. Tam je všechno řád a krása, přepych, klid a rozkoš.“
Luxe, Calme et Volupte
„Matissovo dílo svou promyšleností, soustavným vývojem, vlídnou průzračností a širokým záběrem historických pramenů zcela vyvrací představu, že velké objevy modernismu vznikly násilným odmítnutím minulosti. Jeho dílo vycházelo z tradice – a to v mnohem méně neklidném a ironickém přístupu k ní než Picassovo. V mládí, kdy byl žákem Odilona Redona, pečlivě studoval díla Maneta a Cézanna; jeho talismanem se stala malá Cézannova Koupající se, kterou si koupil v roce 1899. Kolem roku 1904 ho pak zaujaly barevné tečky Seuratova divizionismu. Seurat byl v té době již dávno mrtvý, ale Matisse se spřátelil s jeho nejbližším následovníkem Paulem Signacem. Signacovy obrazy zálivu Saint-Tropez měly na Matissovu tvorbu významný vliv. Stejně tak snad i obraz, který Signac považoval za své mistrovské dílo a který vystavil na Salonu nezávislých v roce 1895, V době harmonie, velká alegorická kompozice vyjadřující jeho anarchistické přesvědčení. Obraz zobrazuje utopickou Arkádii odpočinku a hospodaření u moře a v Matissově mysli možná splynul s tradičním fête champétre a vytvořil jeho vlastní rozpačité, ale důležité demonstrační dílo Luxe, Calme et Volupte (1904-5). V něm se Matissův literární zájem o Baudelaira spojil s jeho arkadskými fantaziemi, snad pod vlivem Signacova stolování o budoucím zlatém věku. Jeden z nich vidí piknik u moře v Saint-Tropez, na němž se nachází loďka s lateenovými křídly a hlouček cibulovitých, skvrnitých aktů. Není to, mírně řečeno, příliš vzrušující luxusní dílo, ale byl to Matissův první pokus vytvořit obraz Středomoří jako stavu mysli.
Otevřené okno, Collioure
„V roce 1905 se Matisse opět vydal na jih, aby pracoval s André Derainem v malém pobřežním městě Collioure. V tomto okamžiku se jeho barva uvolnila. Jak svobodná se stala, je vidět na obraze Otevřené okno, Collioure, 1905. Jde o první z pohledů oknem, které se později staly Matissovým oblíbeným motivem. Veškerá barva prošla stejným zkreslením a klíčováním. Terakota květináčů a rezavá červeň stěžňů a svinutých plachet se mění v planoucí indiánskou červeň: odrazy lodí, otáčejících se na kotvách skrze břečku světla na vodě, jsou růžové; zelená barva levé stěny, odrážející se v otevřených prosklených dveřích vpravo, je nad očekávání zesílena a zachycena v odstínech oblohy. A práce se štětcem má eufemistickou, ber-neber kvalitu, která se musela zdát popírající řemeslo ještě více než poměrně usedlý způsob, jakým maloval jeho souputník Derain.
„Noví Matissové, které jsme viděli na podzim roku 1905, byli skutečně velmi šokující. Dokonce i hrstka jejich obhájců si jimi nebyla jistá, zatímco jejich kritici je považovali za barbarské. Zvláště pohoršující bylo použití této nesourodé barvy ve známé formě salonního portrétu – i když „obětí“ byla jeho žena, pózující ve svém nejlepším edwardiánském klobouku.“
Music
„Na výkřicích o barbarství bylo něco pravdy, i když velmi omezené. Matisse znovu a znovu kladl obraz předcivilizovaného světa, ráje před pádem, obývaného muži a ženami bez historie, lenivými jako rostliny nebo energickými jako zvířata. Tehdy, stejně jako dnes, měl tento obraz velkou přitažlivost pro příliš civilizované lidi a jedním z takových lidí byl Matissův největší mecenáš, moskevský průmyslník Sergej Ščukin, který se v pravidelných intervalech sjížděl do Paříže a vyklízel jeho ateliér. Vztah mezi Ščukinem a Matissem byl, podobně jako návštěvy Ďagileva a Ballet Russe ve Francii, jednou ze součástí pařížsko-moskevské osy, kterou měla navždy zničit revoluce. Ščukin pověřil Matisse, aby namaloval dvě nástěnné malby pro velké schodiště jeho domu v Moskvě, Trubeckého paláce. Jejich tématy byly „Tanec“ a „Hudba“.
„I když je vidíme v neutrálním muzejním prostředí, po sedmdesáti letech je primitivní vzhled těchto obrovských obrazů stále znepokojující. Na schodišti Trubeckého paláce musely působit přehnaně cize. Kromě toho, abychom si představili jejich dopad, musíme si uvědomit společenskou strukturu, která se na konci carského Ruska pojila se slovem „hudba“. Hudba prostupovala kulturou na všech úrovních, ale v Moskvě a Petrohradě byla společenským uměním par excellence. Proti této atmosféře společenského rituálu, blyštivého a adorujícího, postavil Matisse svůj obraz hudby u jejích počátků – neodehrával se ve společnosti virtuózů s manažery a diamantovými cvočky, ale pěti nahých jeskynních mužů, prehistorických, téměř předspolečenských. Rákosová flétna, primitivní housle, pleskání rukou o kůži: to je na hony vzdálené světu prvních nocí, šavlí a drosek. Přesto je Matissova montáž neobyčejně silná; tím, že každému z živlů, zemi, nebi a tělu, přidělil vlastní lokální barvu a nic víc, dodává scéně strhující přítomnost. V této jednoduchosti se objevuje bezmezná energie. Tanec je jedním z mála zcela přesvědčivých obrazů fyzické extáze vytvořených ve dvacátém století. Nápad na něj prý Matisse dostal v roce 1905 v Collioure, když na pláži pozoroval několik rybářů a rolníků při kruhovém tanci zvaném sardana. Sardana je však vznešené opatření a Tanec je intenzivnější. Ten kruh dupajících, kroutících se maenad vás přenese zpět po linii, k červenofigurovým vázám středomořského starověku a za ně, do jeskyní. Snaží se znázornit pohyby stejně staré jako tanec sám.“
Červený ateliér
„Druhou stranou této mince byl intenzivní zájem o civilizované řemeslo. Matisse miloval vzory a vzory ve vzorech: nejen slušivé a dekorativní formy vlastních kompozic, ale také reprodukce gobelínů, výšivek, hedvábí, pruhovaných markýz, kudrlinek, skvrn, teček a skvrn, jasného nepořádku přeplněných místností, v obraze. Zvláště miloval islámské umění, jehož velkou výstavu viděl v Mnichově při návratu z Moskvy v roce 1911. Islámský vzor nabízí iluzi zcela plného světa, kde se na oko se stejnou naléhavostí tlačí vše od vzdáleného po blízké. Matisse to obdivoval a chtěl to přenést do čistých barev. Jedním z výsledků byl Červený ateliér, 1911.
„Na jedné straně vás chce do tohoto obrazu přivést: abyste do něj propadli, jako když procházíte zrcadlem. Proto krabičku s pastelkami vkládá, jako návnadu, Právě pod tvou ruku, jako ji měl pod rukou on. Ale není to skutečný prostor, a protože je celý nasáklý plochou, jemně modulovanou červenou, červenou mimo běžnou zkušenost, barvící celou místnost, popisuje se agresivně jako fikce. Je celý vykládaný vzory, plný možných „oken“, ale tyto otvory jsou spíše plochami. Jsou to Matissovy vlastní obrazy. Všechno ostatní je také umělecké nebo řemeslné dílo: nábytek, komoda, hodiny a sochy, které jsou také rozpoznatelně Matissovy. Jediným náznakem přírody v tom všem je školená pokojová rostlina, která poslušně napodobuje křivky proutěného křesla vpravo a těla aktu vlevo. Červený ateliér je básní o tom, jak malířství odkazuje samo na sebe: jak se umění živí z jiného umění a jak s dostatečným přesvědčením může umění vytvořit vlastní republiku rozkoše, závorku uvnitř reálného světa – ráj.“
Matisseova litografie
„Tato víra v naprostou soběstačnost malířství je důvodem, proč Matisse mohl ignorovat Čtyři jezdce apokalypsy. Když v roce 1914 vypukla válka, bylo mu pětačtyřicet – byl příliš starý na to, aby bojoval, příliš moudrý na to, aby si představoval, že se jeho umění může vměšovat mezi dějiny a jejich oběti, a příliš jistý svou almužnou umělce na to, aby je změnil. Během válečných let, podnícen cestou do severní Afriky, jeho umění nabývalo na amplitudě a stávalo se abstraktnějším, jako v Maročanech z roku 1916. V roce 1917 se víceméně natrvalo přestěhoval na jih Francie. „Abych mohl malovat své obrazy,“ poznamenal, „musím zůstat několik dní ve stejném duševním rozpoložení, a to nenajdu v žádné jiné atmosféře než na Azurovém pobřeží.“ Našel si rozlehlý byt v bílém edwardiánském svatebním dortu nad Nice, v Hótelu Regina. Byl to Velký interiér, jehož prvky se objevují na jednom obraze za druhým: kovaný balkon, pruh modré středomořské oblohy, palma, okenice. Matisse jednou řekl, že chce, aby jeho umění působilo na unaveného podnikatele jako dobré křeslo. V šedesátých letech, kdy jsme všichni věřili, že umění ještě může změnit svět, se to zdálo jako omezený cíl, ale ve skutečnosti lze Matissův zdravý rozum jen obdivovat. Přinejmenším si nedělal iluze o svém publiku. Věděl, že vzdělaná buržoazie je jediným publikem, o které se může pokrokové umění ucházet, a historie mu dala za pravdu…“
.