Tekst fra The Shock of the New, af Robert Hughes
“Henri Matisse blev født i 1869, det år, hvor Cutty Sark blev søsat. Det år, han døde, 1954, eksploderede den første brintbombe på Bikini Atoll. Ikke alene levede han bogstaveligt talt videre fra den ene verden til den anden; han gennemlevede nogle af de mest traumatiske politiske begivenheder i historien, de værste krige, de største slagtninger, de mest vanvittige rivaliseringer mellem ideologier, uden at han tilsyneladende rørte sig et hår. Matisse har aldrig lavet et didaktisk maleri eller underskrevet et manifest, og der er næppe en eneste henvisning til en politisk begivenhed – endsige et udtryk for en politisk holdning – at finde noget sted i hans skrifter. Måske led Matisse af frygt og afsky ligesom os andre, men der er ingen spor af dem i hans værker. Hans atelier var en verden i verden: et sted med balance, som i 60 år i træk producerede billeder af komfort, tilflugt og afbalanceret tilfredshed. Intet sted i Matisse’s værk mærker man spor af den fremmedgørelse og konflikt, som modernismen, vores århundredes spejl, så ofte har afspejlet. Hans malerier svarer til det ideelle sted, som Baudelaire forestillede sig i sit digt L’Invitation al Voyage:
Møbler, der skinnede af årenes glans, ville pryde vores soveværelse; de sjældneste blomster, der blandede deres dufte med vage bernsteindufter, de malede lofter, de uudgrundelige spejle, Østens pragt …. alt dette ville i al hemmelighed tale til vores sjæle på sit blide sprog. Der er alt orden og skønhed, luksus, ro og nydelse.”
Luxe, Calme et Volupte
“Med sin eftertænksomhed, sin stabile udvikling, sin velvillige klarhed og sin brede vifte af historiske kilder modbeviser Matisses værk fuldstændigt den opfattelse, at modernismens store opdagelser blev gjort ved at afvise fortiden med voldsom kraft. Hans arbejde var forankret i traditionen – og i en langt mindre rastløs og ironisk tilgang til den end Picassos. Som ung mand havde han, efter at have været elev af Odilon Redon, nøje studeret Manets og Cézannes værker; et lille Cézanne-badekar, som han købte i 1899, blev hans talisman. Omkring 1904 begyndte han så at interessere sig for de farvede prikker i Seurats divisionisme. Seurat var for længst død på det tidspunkt, men Matisse blev venner med hans nærmeste tilhænger, Paul Signac. Signac’s malerier af Saint-Tropez-bugten fik stor indflydelse på Matisse’s arbejde. Det samme var måske også det maleri, som Signac betragtede som sit mesterværk og udstillede på Salon des Indépendants i 1895, I harmoniens tid, en stor allegorisk komposition, der fremlægger hans anarkistiske overbevisninger. Maleriet viser et utopisk Arkadien med afslapning og landbrug ved havet, og det kan have smeltet sammen med den traditionelle fête champétre i Matisse’s sind for at skabe sit eget akavede, men vigtige demonstrationsværk, Luxe, Calme et Volupte, 1904-5. Her smeltede Matisse’s litterære interesse for Baudelaire sammen med sine arkadiske fantasier, måske på opfordring fra Signac’s bordsprog om den fremtidige guldalder. Man ser en picnic ved havet i Saint-Tropez, med en lateen-rigget båd og en klynge af pæreformede, plettede nøgne. Det er mildest talt ikke et meget medrivende stykke luxe, men det var Matisse’s første forsøg på at lave et billede af Middelhavet som en sindstilstand.
Det åbne vindue, Collioure
“I 1905 tog Matisse igen sydpå for at arbejde sammen med André Derain i den lille kystby Collioure. På dette tidspunkt brød hans farve løs. Hvor fri den blev, kan man se i Det åbne vindue, Collioure, 1905. Det er det første af de udsigter gennem et vindue, der skulle blive et af Matisseans yndlingsmotiver. Alle farverne har undergået en lige stor forvrængning og optoning. Blomsterkrukkernes terracotta og masternes og de rullede sejls rustrødt bliver til en flammende indisk rød farve; spejlbillederne af bådene, der vender sig for anker i vandets lysglimt, er lyserøde; den grønne farve på den venstre væg, der reflekteres i den åbne glasdør til højre, bliver over al forventning forstærket og opfanges i himlens nuancer. Og penselarbejdet har en eupeptisk, take-it-or-leave-it kvalitet, som må have virket endnu mere fornægtende for håndværket end den forholdsvis rolige måde, som hans kammerat Derain malede på.
“De nye Matisses, som jeg så i efteråret 1905, var virkelig chokerende. Selv deres håndfuld forsvarere var usikre på dem, mens deres modstandere mente, at de var barbariske. Særligt stødende var hans brug af denne disharmoniske farve i den velkendte form af salonportrættet – selv om “offeret” var hans kone, der poserede i sin bedste edwardianske hat.”
Musik
“Der var en vis sandhed, om end en meget begrænset sandhed, i råbene om barbari. Gang på gang opstillede Matisse et billede af en før-civiliseret verden, et Eden før syndefaldet, beboet af mænd og kvinder uden historie, sløve som planter eller energiske som dyr. Dengang som nu havde dette billede stor tiltrækningskraft på de overciviliserede, og en sådan mand var Matisse’ største mæcen, industrimanden Sergey Shchukin fra Moskva, som med jævne mellemrum kom til Paris og ryddede op i hans atelier. Forholdet mellem Shchukin og Matisse var ligesom Diaghilevs og Ballet Russe’s besøg i Frankrig en af komponenterne i en Paris-Moskva-akse, der skulle blive ødelagt for altid af revolutionen. Shchukin bestilte Matisse til at male to vægmalerier til den store trappe i sit hus i Moskva, Trubetskoy-paladset. Deres temaer var “Dans” og “Musik”.
“Selv når de ses i en neutral museumssituation, 70 år senere, er disse enorme maleriers primitive udseende stadig foruroligende. På trappen i Trubetskoy-paladset må de have set overdrevent fremmede ud. For at forestille sig deres virkning skal man desuden huske den sociale struktur, der fulgte med ordet “musik” i det sene zaristiske Rusland. Musikken gennemsyrede kulturen på alle niveauer, men i Moskva og Sankt Petersborg var den den sociale kunst par excellence. Mod denne atmosfære af socialt ritual, glitrende og beundrende, satte Matisse sit billede af musikken ved dens oprindelse – ikke spillet af virtuoser med managers og diamantnitter, men af fem nøgne hulemænd, forhistoriske, næsten præsociale. En rørfløjte, en rå violin, et slag af hånd mod hud: der er langt fra de første nætters, sablernes og droshkiernes verden. Alligevel er Matisse’s klipning usædvanlig stærk; ved at tildele hvert af elementerne, jord, himmel og krop, sin egen lokale farve og intet andet, giver han scenen et fængslende nærvær. I denne enkelhed opdages en grænseløs energi. The Dance er et af de få helt overbevisende billeder af fysisk ekstase, der er blevet skabt i det tyvende århundrede. Det siges, at Matisse fik ideen til den i Collioure i 1905, da han så nogle fiskere og bønder på stranden i en cirkeldans kaldet en sardana. Men sardanaen er en statelig foranstaltning, mens Dansen er mere intens. Denne cirkel af stampende, snoede maenader tager dig med tilbage til Middelhavets antikke vaser med røde figurer og videre til grotterne. Den forsøger at repræsentere bevægelser, der er lige så gamle som selve dansen.
The Red Studio
“Den anden side af denne mønt var en intens interesse for det civiliserede håndværk. Matisse elskede mønstre, og mønstre i mønstre: ikke kun de suveræne og dekorative former i hans egne kompositioner, men også gengivelsen af gobeliner, broderier, silke, stribede markiser, krøller, prikker, prikker og pletter, det lyse rod i overmøblerede rum, i maleriet. Især elskede han islamisk kunst, og han så en stor udstilling af den i München på vej hjem fra Moskva i 1911. Det islamiske mønster giver illusionen af en fuldstændig fyldt verden, hvor alt fra det fjerne til det nære presses med lige stor hast mod øjet. Matisse beundrede dette og ønskede at omsætte det til rene farvetekster. Et af resultaterne var Det røde atelier, 1911.
“På den ene side ønsker han at bringe dig ind i dette maleri: at få dig til at falde ind i det, som at gå gennem spejlglasset. Således er æsken med farvekridt lagt, som en lokkemad, Lige under din hånd, som den var under hans. Men det er ikke et virkeligt rum, og fordi det hele er gennemsyret af fladt, subtilt moduleret rødt, et rødt hinsides almindelig oplevelse, der farver hele rummet, betegner det sig selv aggressivt som fiktion. Det er alt sammen indlagt mønster, fuld af mulige “vinduer”, men disse åbninger er mere flade overflader. De er Matisse’s egne billeder. Alt andet er også et kunstværk eller håndværk: møblerne, kommoden, uret og skulpturerne, som også er genkendeligt Matisses. Den eneste antydning af natur i alt dette er den opdragede stueplante, som lydigt efterligner kurven på kurvestolen til højre og på den nøgne krop til venstre. Det røde atelier er et digt om, hvordan maleriet refererer til sig selv: hvordan kunsten nærer sig selv fra anden kunst, og hvordan kunsten med tilstrækkelig overbevisning kan danne sin egen nydelsesrepublik, en parentes i den virkelige verden – et paradis.
Matisse litografi
“Denne tro på maleriets fuldstændige selvtilstrækkelighed er grunden til, at Matisse kunne ignorere Apokalypsens fire ryttere. Da krigen brød ud i 1914, var han femogfyrre – for gammel til at kæmpe, for klog til at forestille sig, at hans kunst kunne sætte sig imellem historien og dens ofre, og for sikker på sine almisser som kunstner til at ændre dem. I løbet af krigsårene, stimuleret af en rejse til Nordafrika, voksede hans kunst i omfang og blev mere abstrakt, som i The Moroccans, 1916. I 1917 flyttede han, mere eller mindre permanent, til Sydfrankrig. “For at male mine billeder”, bemærkede han, “har jeg brug for at forblive i flere dage i samme sindstilstand, og det finder jeg ikke i nogen anden atmosfære end den på Côte d’Azur.” Han fandt en stor lejlighed i en hvid edwardiansk bryllupskage over Nice, Hótel Regina. Dette var det store indendørsrum, hvis elementer optræder i maleri efter maleri: den smedejernsbelagte balkon, den blå middelhavshimmel, palmen, skodderne. Matisse sagde engang, at han ønskede, at hans kunst skulle have den virkning, som en god lænestol har på en træt forretningsmand. I 1960’erne, hvor vi alle troede, at kunsten stadig kunne ændre verden, virkede det som et begrænset mål, men i virkeligheden kan man kun beundre Matisse’s sunde fornuft. Han gjorde sig i det mindste ingen illusioner om sit publikum. Han vidste, at et veluddannet borgerskab var det eneste publikum, som avanceret kunst kunne gøre krav på, og historien har givet ham ret…”