par Rob Thorpe
Cette leçon exerce les différentes manœuvres que la main de picking peut rencontrer dans des situations de jeu. Le développement de ces techniques permet l’exécution de toutes les idées que vous pouvez avoir en improvisant et vous aide à maîtriser la technique de picking alternatif.
Les exercices peuvent être assez peu musicaux à pratiquer, donc pour garder un objectif en perspective, j’ai inclus une étude solo de style rock qui combine les différents exercices de picking dans un environnement plus musical, et je vous encourage à écrire d’autres études similaires pour pratiquer vos différentes techniques dans un contexte musical.
- Formes de 1, 2, 3, et 4 notes par corde,
- picking intérieur et extérieur,
- saut de corde,
- picking double,
- accents,
- groupements rythmiques bizarres.
Écoute recommandée : Les grands guitaristes pour entendre cette technique en action comprennent :
Al Di Meola (Elegant Gypsy), John McLaughlin (Birds of Fire), Steve Morse (What If), John Petrucci (Scenes from a Memory), Paul Gilbert (Street Lethal)
Ex. 1 – L’exercice ‘araignée’ 1-2-3-4 a servi la communauté des guitaristes métal pendant des années. Cependant, j’ai toujours pensé qu’il était plus logique de pratiquer une échelle chromatique correcte (pas de demi-tons ininterrompus) plutôt que de simplement parcourir le manche. Cela signifie que de petits changements de position sont également incorporés, ainsi que d’être laissé avec un morceau de vocabulaire musical utilisable sous les doigts plutôt qu’un simple exercice.
Viser à synchroniser complètement les deux mains en se concentrant sur la première note de chaque corde et en prenant cette note plus fort que les autres. Cet accent vous aide à suivre le pouls de la musique, surtout lorsque les tempos deviennent plus rapides. (Plus sur les accents plus tard)
Ex. 2 – Cette course diatonique rappelle le guitariste de Dream Theater, John Petrucci, et l’une de ses principales influences, Steve Morse. Il monte à travers plusieurs positions dans le Phrygien A, employant des sextuplets (6 notes/temps). Encore une fois, accentuez la première note de chaque temps, et faites attention à bien marquer chaque changement de position. Il peut être bénéfique de pratiquer chaque fragment de six notes de manière isolée avant de les relier ensemble.
Ex. 3 – En passant au jeu à deux notes par corde, qui se prête au jeu pentatonique, nous parcourons la longueur du manche en utilisant seulement les deux cordes supérieures. Ce genre d’idées est courant dans le jeu de joueurs aussi différents que Zakk Wylde, John McLaughlin et Gary Moore. Cependant, pour donner au lick un peu plus d’intérêt, j’ai utilisé la gamme pentatonique Am6 approuvée par Robben Ford, plutôt que la gamme pentatonique standard, pour donner une subtile vibration dorienne (en remplaçant la b7, G, par F#).
Ex. 4 – Comme le nombre de notes par corde diminue, la fréquence des fois où le médiator doit changer de corde augmente, et cela présente la difficulté du picking alterné. Ainsi, dans cet exercice, une seule note est jouée sur chaque corde avant de passer à une nouvelle. Steve Morse est très à l’aise dans ce style et choisit le picking alterné là où beaucoup d’autres opteraient plutôt pour le sweep picking. Une note par corde est généralement employée pour jouer des arpèges ou des intervalles plus larges.
Ex. 5 – Jouez la corde de si avec une frappe vers le bas, puis frappez vers le haut la corde de mi et répétez. Maintenant, faites l’inverse : descendez la corde de mi et remontez la corde de si. Avez-vous trouvé un mouvement plus facile que l’autre ? La plupart des joueurs trouvent le premier mouvement (picking extérieur) plus facile que le second (picking intérieur), mais nous devrions essayer d’être à l’aise dans les deux afin de ne pas trébucher en croisant les cordes. Cet exemple est plus un riff métallique et alterne les deux types de picking en raison du motif alternant toutes les 7 notes jusqu’au motif de fin, qui incorpore également le saut de cordes.
Ex. 6 – Le ‘double picking’ est moins une technique de picking spécifique qu’un concept mélodique. Ce que j’entends par là, c’est de répéter chaque hauteur dans une séquence (c’est-à-dire de doublement picker chaque note). La difficulté réside dans le fait que la main qui frette se déplace à la moitié de la vitesse de la main qui joue et qu’il faut un peu de pratique pour coordonner les deux mains correctement. Randy Rhoads l’utilisait dans ses solos, mais cet exemple est dans le style de riff complexe du groupe de Floridajazz-fusion/death metal Cynic.
Ex. 7 – Le saut de corde est juste cela – laisser une corde ou plus en dehors lors du déplacement sur le manche. En faisant cela, des sauts intervallaires imprévisibles et accrocheurs pour l’oreille sont entrecoupés de plus petits pas. Paul Gilbert et Greg Howe utilisent cette technique avec des résultats étonnants. Voici un plan plutôt diabolique avec des sauts de cordes de plus en plus larges. On retrouve des idées similaires dans le jeu de l’über shredder Michael Angelo Batio, et de Chris Broderick de Megadeth.
Ex. 8 – Être capable d’accentuer certaines notes dans une phrase rend vraiment votre jeu tridimensionnel. Au lieu qu’une série de hauteurs ait juste un contour de hauteur, elles peuvent aussi avoir un contour dynamique aussi. De plus, d’un point de vue technique, pratiquer l’accentuation de différentes notes au sein d’un motif permet de développer la force et le contrôle, ainsi qu’un meilleur sens de la façon dont le temps est subdivisé rythmiquement.
Ex. 9 – Dans le jeu rock moderne, les groupements bizarres de notes sont de plus en plus courants. Accentuer le début de chaque groupe peut à nouveau être d’une grande aide pour faire entrer la pulsation de ces motifs dans votre oreille. Cet exemple en deux parties montre deux façons d’intégrer des phrases de 5 notes dans votre vocabulaire. 9a sont des quintuplets, c’est-à-dire cinq notes entassées dans l’espace de quatre doubles croches, avec la pulsation s’alignant à chaque croche. 9b conserve la » grille » de doubles croches droites mais chaque cinquième note est accentuée, c’est peut-être plus difficile à » sentir » mais le rythme croisé qui en résulte crée un effet très accrocheur pour l’oreille.
Ex. 10 – Enfin, et surtout, nous allons faire de la musique ! Ce solo semi-improvisé vise à incorporer plusieurs des techniques susmentionnées donc peut être un peu déséquilibré par rapport à un exemple réel, mais fournit un plus grand sens du contexte que les exercices secs.
10 Steps to Master Alternate Picking For Electric Guitar Solo Study – PDF
Les barres 1-2 sont plus rythmées et basées sur la trame pentatonique avec une b5 et une maj7 bluesy jetées comme notes de passage. Essayez de garder la main qui joue le médiator en demi-croches pour assurer le flux rythmique. Expérimentez avec le palm muting pour donner à ces passages inférieurs une percussion supplémentaire.
Les mesures 3-4 explorent une forme pentatonique de saut de cordes, dont l’utilisation donne un intérêt intervallaire en sautant de manière imprévisible entre des « îles » de fragments pentatoniques. Il y a beaucoup d’autres idées à trouver dans ces formes, depuis les courses ascendantes rapides glissantes avec legato, jusqu’au skip-sweeping à travers les 3 cordes avec 1 note par corde…
Les barres 5-6 jettent une astuce rythmique à l’auditeur qui peut prendre quelques écoutes pour saisir pleinement. Tout d’abord, nous jouons cinq notes par temps au lieu de quatre, mais ensuite, chaque quatrième de ces quintuplés est accentué, générant une polyrythmie complexe. Pour plus de plaisir, essayez de jouer uniquement les notes marquées par les accents, sans celles qui se trouvent entre !
Les barres 7-8 se déplacent autour d’un simple arpège Bb7 en 6ème position. Sur C7, cela fournit une tension piquante, mais pas accablante. Pour ceux qui s’intéressent à ces choses, ce choix de note de Bb7 est tiré de C Mixolydien b6, (le cinquième mode de F mélodique mineur), qui est considéré comme une échelle de dominante « non résolue », comme la dominante lydienne.
Les mesures 9-10 contiennent un autre rythme croisé, beaucoup plus simple. La phrase monte la corde de sol en si dorien, le plan atteint le facteur de distorsion avec la séquence ‘néoclassique’ pour terminer. Faites attention à prendre votre temps, à la fois dans la synchronisation de vos mains avec ces changements de position, et le contrôle avec le changement de vitesse dans les deux derniers temps de la mesure 10.
Les mesures 11-12 continuent dans la veine néoclassique avec les phrases de saut de corde question et réponse, et le lick de point de pédale descendant. Ces idées sortent tout droit du vocabulaire ‘shred’ des années 80, et explorer la pléthore de musique de clavecin de J.S. Bach vous donnerait beaucoup plus de plans dans ce style, directement de la source !
Plans 13-16 Les quatre dernières mesures sont vraiment un long plan de picking sextuplet. Les deux premières sont plus blues dans leur choix de notes et ont la répétition associée aux lèches rock, tandis que les dernières mesures puisent dans la dominante C Lydienne. Cherchez Steve Morse Paul Gilbert particulièrement pour cette fusion de choix de notes à la fois « classiques » et « blues » avec le style de picking rapide.
Bon picking, et n’oubliez pas de vous ménager lorsque vous pratiquez ces exercices. Leur maîtrise ne vient qu’avec beaucoup de temps et de répétition, mais il en va de même pour les mauvaises habitudes (et les blessures !), alors écoutez votre corps, restez détendu, et ne jouez jamais à travers une quelconque douleur.
C’est une pilule difficile à avaler pour commencer, mais s’efforcer de les jouer parfaitement proprement, lentement, sans même essayer de construire la vitesse du tout, avec des dividendes.
Rob Thope est un multi-instrumentiste et compositeur talentueux de Manchester UK. http://www.robthorpemusic.co.uk/