When Found Photographs Tell New Stories

Installation view at Pier 24 Photography of Erik Kessels, “24 HRS in Photos” (2013), C-prints (all images courtesy of Pier 24 Photography, San Francisco)

SAN FRANCISCO-サンフランシスコのベイブリッジ真下にあるピア24フォトグラフィーには、もともと1935年に建てられた28000スクエアフィートのウェアハウスが使用されています。 美術館でもギャラリーでもないこの展示スペースは、埠頭のオリジナル建築と、現代アート施設によく見られる洗練されたニュートラルなインテリアを融合させています。 この改造されたハイブリッドな空間は、ピア24の現在の展覧会「Secondhand」と偶然にも並行するもので、拾った写真を使って、過去の再現を通して現在を検証する合成イメージを作成する13人のアーティストを紹介しています。 このレイヤリングは、アーティストが保存または省略するものを選択することによって、同時にイメージを豊かにし、断片化します。 エリック・ケッセルスによるインスタレーション「Photo Cubes」（2007年）、「Album Beauty」（2012年）、「24 HRS in Photos」（2013年）は、展覧会の中でも最大級の作品で、それぞれがサイズや量を誇張しています。 腰の高さまであるプレキシガラスのフォトキューブ、壁一面のアルバムと切り絵の部屋、床から天井まで広がる4×6インチのドラッグストア用光沢写真の波、これらの作品はケッセルズが他人の記憶を探る中で集めた無数のファウンド写真のほんの一部に過ぎないのである。 ケッセルスはPier 24のインタビューで、ヴァナキュラーフォトの中にある「美しい間違い」を探し、「アマチュアとはあえて間違いを犯す人のことだ」と説明しています。 ケッセルズの絶え間ない好奇心は、ある家族が黒い犬を撮影しようと真剣に試みたがいつも失敗し、その結果、犬の形をした空洞がある一連の写真など、人々が生活を記録する際に起こりうる奇跡的な不完全性を明らかにするコレクションを生み出しました。

Pier 24 Photographyでの「Secondhand」展示風景

アマチュア写真家の気取らない、意図しない贈り物は、ラリー・サルタンとマイク・マンデルのプロジェクト「Evidence」（1977年）によって全く別の形をとるようになる。 企業、政府、医療、教育機関など100以上の公的、私的なアーカイブから集められたモノクロの画像は、現実の世界がしばしばどんなフィクションよりもずっと奇妙であることを証明しています。 壁に物語風に並べられた「証拠」は、スルタンとマンデルの編集による見事なストーリーテリングを際立たせています。空き地に簡易ベッド、ゴミ箱、消火器のようなものが設置された画像と、半透明の立方体の温室でシルエットになる男性と木の画像が壁にかかり、屋内と屋外という矛盾した空間を作り出しています。 これまで何のつながりもなかったイメージが、突然、視覚的あるいは隠喩的なつながりによって、切り離すことのできない結びつきを持つようになるのです。

Melissa Cataneseは、「Dive Dark Dream Slow」（2012年）でも同様の流用プロセスを用いているが、「Evidence」の生意気なシュールレアリズムの代わりに、Cataneseは恐怖と欲望で飽和した幻覚の物語を作り出す。仰臥してビキニを着た女性が、固い死体や浮遊体に変化し、二重露出が女性の左と右の横顔を無関心のヤヌスのマスクに変え、壁に浮いたトロフィーには勝ちか負けかという二つのオプションが提示されている。 カタネーゼの手によって、これらのイメージは、膨大なヴァナキュラー写真のアーカイブから生まれた再編集された詩となり、不可解な壁の中に非常に慎重に置かれた窓のようなものです。

Viktoria Binschtok, “World of Details” (2011-2012), C-prints and inkjet prints (installation view)

Secondhand では、現代の写真家が、拾った写真と自身の写真を組み合わせ、最近の時代背景でありながら時間とスペースを保留し超越できるこのメディアの能力と遊ぶこともしているのです。 ヴィクトリア・ビンチトックは、「World of Details」シリーズ（2011-12年）において、ベルリンのスタジオからGoogleストリートビューでニューヨークの街を探索し、デジタル媒介による出会いをスクリーンショットで撮影することから始めました。 その後、ニューヨークを訪れ、スクリーンショットの撮影場所を訪れ、その場所のディテールを大判のアナログカラー写真に収めました。 最後に、彼女はそれらを小さな白黒のスクリーンショットと大きなカラープリントとして二枚組にし、ピア24の部屋のひとつに高さをずらして吊るしました。 ピクセル化され、グレースケールで、人の顔がいくらでもぼかされているGoogle Street Imageの風景は、極端に心理的に孤立していますが、カラー画像を通して人間的な親しみやすさを伝えています。 2073>

より局所的ではあるが、同様の時間と場所の圧縮において、ダニエル・ゴードンとマット・リップスは、美術と広告メディアの歴史を参照し、二次元の写真平面内に不思議な三次元空間を作り出すために、拾い画のコラージュを再撮影している。 ゴードンは等身大の立体物を作り、それを鮮やかな色彩と衝突するパターンで伝統的な構図を覆す、騒々しく派手な静物画として並べます。 リップスは、1958年から1989年にかけて発行された『ホライゾン』誌から、アメリカ国民に「良い趣味」の見本となるような写真を集めました。 彼はこれらのイメージを「若者」「形」「女性の頭」といった独自のカテゴリーに分類し直し、メディアが文化のさまざまな側面をどのように表現しているかを検証しているのです。

Detail of Daniel Gordon, “Root Vegetables and Avocado Plant” (2014), C-Print, 60 x 50″

Secondhand の拾い画を見ると、見知らぬ人の記録した人生を掘り起こして、その人物が何者だったのかという親しい秘密を探そうとする避けがたい誘惑が湧く。

「Secondhand」は、Pier 24 Photography (Pier 24 The Embarcadero,
San Francisco) で5月31日まで展示されます。