Přečtení předchozí kapitoly učiní tento text mnohem srozumitelnějším, ale pokud ji opravdu musíte přeskočit, zde je několik souvislostí:
Ne proto, že vám to dá jasnou odpověď, ale proto, že vám to poskytne legitimní kritické myšlení. A pak, kdo ví, možná budete mít i poučené názory.
Takže, co je umění?“
Po mnoha staletích, kdy umělecká období byla určována politickým, společenským a ekonomickým kontextem, a ne tolik individuálním vkusem, došlo k postupnému posunu ve způsobu získávání a sdílení informací.
Vědecká metoda upevnila získávání znalostí a průmyslová revoluce změnila krajinu toho, jak lidé žili a pracovali. Následná geneze střední třídy uvolnila cestu ke vzdělání mnohem většímu počtu lidí – skončilo tak určité elitářství, které dosud definovalo vzdělání.
Člověk žije déle, žije lépe, ví více a rodí se kreativita. To se stalo mnohem více lidem než v předchozích stoletích, která byla buď definována nedostatkem, válkou a/nebo náboženským extremismem.
Tak se umění stalo demokratičtějším a v důsledku toho i dostupnějším pro individuální, osobní a emocionální vyjádření.
Zeitgeist
Zeitgeist je dominantní soubor ideálů a přesvědčení, které motivují jednání členů společnosti v určitém časovém období, a z němčiny se doslova překládá jako „mysl doby“ nebo „duch doby“.
Georg Hegel toto slovo ve skutečnosti nikdy nepoužil, ale ve svých dílech, například v Přednáškách o filosofii dějin, říká následující:
„Žádný člověk nemůže překonat svou vlastní dobu, neboť duch jeho doby je také jeho vlastním duchem“. – Georg Hegel
Tato myšlenka úzce souvisí s tím, jak Hegel vnímal umění. V tomto paradigmatu platí, že cokoli umělec vytvoří, bude odrážet kulturu dané doby. Umělec je nevyhnutelným produktem této doby, a proto bude tuto kulturu vnášet do svého umění.
Teorie Zeitgeistu se ostře staví proti teorii Thomase Carlyla z 19. století nazvané Teorie velkého člověka, podle níž jedinci disponují vlastnostmi, které z nich činí velké vůdce.
Tyto vlastnosti jim v kombinaci s božským vnuknutím umožní získat mocenské pozice a následně utvářet dějiny.
„Dějiny světa jsou jen životopisy velkých mužů“. – Thomas Carlyle
Tolstoj si z toho nic nedělal a ve své knize Vojna a mír považuje význam velkých osobností za imaginární: jsou pouhými otroky dějin. Herbert Spencer šel dokonce tak daleko, že Carlylovy myšlenky považoval za beznadějně primitivní, dětinské a nevědecké.
A popravdě řečeno, teorie velkého člověka skutečně spočívá na předpokladu nepodstatných a vrozených schopností a nebere ohled na velkou skládačku, která tvoří náš vesmír. Ignoruje, jak je vše důsledkem, důsledkem a důsledkem.“
A v tomto příspěvku se ani nepouštějme do pojmu „svobodná vůle“ – na tuto králičí noru si musíme dát pozor.
To v podstatě znamená, že logicky vzato umění nemůže být tou ezoterickou věcí, která se rodí z úžasnosti určitých jedinců, nebo se rodí z čiré blaženosti, úžasného „talentu“ či vrozené dovednosti některých opravdu šťastných lidí.
Dalo by se dokonce říci, že „dovednost“ je velmi relativní pojem, co se týče umění. Předpokládá technické mistrovství, ale různé úrovně technologických znalostí utvářely umění od samého počátku, a proto jsou „dovednost“ nebo „technika“ velmi chatrnými měřítky kvality.
Umění vs. řemeslo
Podívejme se na takový základní pojem, jako je lineární perspektiva nebo, jednoduše řečeno: způsob, jakým se objekty zdají být menší, když jsou vzdálenější.
Její studium a geometrické zkoumání v rámci vizuálního zobrazení začalo až ve čtrnáctém století v období italské renesance a ještě nějakou dobu trvalo, než byla zdokonalena a správně pochopena.
Toto technické pochopení se od té doby projevilo ve všech uměleckých dílech, zatímco všechna grafická díla, která vznikala do té doby, si uchovala tuto téměř bizarní auru neúspěšného pokusu o trojrozměrnost.
Ale byla neúspěšná? Nebo to bylo tím, že v té době realismus v zobrazení prostě nebyl kánonem? Co bylo dřív: potřeba realistického grafického zobrazení, nebo techniky, které umožnily jeho vytvoření? Záleží na tom, zda člověk tvoří z možnosti, nebo z volby? Je technika měřítkem kvality v umění?“
Tak třeba řecké vázy. Jsou černé se sytě oranžovými figurami a ozdobami. Mnozí je považují za krásná umělecká díla se skvělou barevnou kombinací, která působí minimalisticky, ale zároveň mysticky a pohlcují, čehož je dosaženo díky příběhům, které jejich obrazy vyprávějí.
A pak je tu čínský porcelán. Je ** barevný, jemný, jeho kresby jsou bohaté na detaily a jejich postavy nás přenášejí do kultury, která je plná zajímavé mytologie.**
Naneštěstí jsem je nestudoval tak důkladně jako helénistickou civilizaci, takže vám toho o tom, kdy a proč tyto vázy vznikly, moc neřeknu.
Mohu vám však říci tolik: řecké vázy jsou černé a sytě červené nikoli díky inkoustu, ale díky materiálu, který po nanesení na jejich povrch mění hlínu po uvaření na černou. Nejde o žádné vybírání barev.
Diktovala technika estetiku, nebo to bylo naopak? Bylo to samoúčelné omezení, nebo technické omezení generovalo styl? Je čínský porcelán lepší, protože jeho určující vlastnosti jsou výsledkem univerzálnější a technicky vyspělejší techniky? Je jedno větší umění než druhé?“
Nakonec: namaloval Pablo Picasso ženu tímto způsobem proto, že nevěděl, jak to udělat realisticky, nebo z vlastní vůle? Mohu vám říci, že velmi dobře věděl, jak realisticky malovat (viz obrázek níže), ale je přítomnost či nepřítomnost volby nějakým potvrzením uměleckého projevu?“
Tento princip je nebezpečný, protože může znehodnotit jakékoli dílo vytvořené pod jakýmikoli omezeními, která mohou omezovat svobodnou volbu, jako jsou technické znalosti, peníze, čas a další. Když se ohlédneš za vším, co ses dosud naučil o dějinách umění, zjistíš, že všechno má svá omezení a že umění bylo utvářeno materiály, technikami, náboženstvím, společností a mnohým dalším. Všechny byly utvářeny Zeitgeistem.
Používat absenci nebo přítomnost výběru jako měřítko kvality znamená znehodnotit mnoho děl napříč moderními i starověkými dějinami. Umělecká díla, o nichž jste neměli ani tušení, jak zpackaný byl jejich proces – od technických omezení, materiálních omezení, rozpočtu, osobnostních nesouladů až dokonce po problémy s duševním zdravím, chcete-li.
Takže prošel tento věk osvícenství (jehož konec začal na počátku 19. století), vstoupili jsme do relativistického myšlení a přestalo šílet po „realistickém“ grafickém zobrazení světa. A tehdy se umění stalo složitějším.
Velmi stručné dějiny moderního a současného umění
Pamatujete si na období romantismu, kdy šlo o nostalgii, romantismus, epičnost a spojení s přírodou a historií?“
Přešlo pár let a někteří malíři se během hnutí zvaného impresionismus rozhodli zaměřit na relativní realitu každodenního života. Banalita mohla být krásná a hodná zamyšlení prostřednictvím poetiky světla a pohybu, které byly vyjádřeny viditelnými a emotivními tahy štětce.
Nebylo to realistické zobrazení – to už nebylo zajímavé kvůli fotografii – ale bylo bohaté a vnášelo nový život do obyčejných věcí.
Někteří další umělci převzali stejné principy vyjádření prostřednictvím barvy a textury a prozkoumali je ještě hlouběji, přičemž se nebáli skutečně zkreslit námět, aby skutečně vyjádřili svůj subjektivní prožitek reality. Říkali tomu expresionismus.
Poté se další umělci a někteří z nich stejní rozhodli jít a také zkoumat subjektivitu života a existence, ale tím, že narušili časovou kontinuitu a vizuálně spojili minulost s přítomností a budoucností. Trippy stuff, že? To je pro vás kubismus.
Pamatujete si také na průmyslovou revoluci? Technologický růst byl exponenciální a lidé jím byli fascinováni. Tahle skupina chlapíků převzala kubistickou koncepci ohýbání času a oceňovala estetiku budoucnosti jako jedinou věc, na které záleží.
Rychlost, technologie, mládí, násilí, industrialismus, nacionalismus, na co si vzpomenete, to futuristy zajímalo.
Už surrealismus se zabýval těmi zbrusu novými lesklými freudovskými teoriemi, které vedly k docela zajímavému zkoumání podvědomí.
Někteří to dělali svou technikou, podobně jako expresionisté, někteří to dělali tak, že zaznamenávali své první myšlenky po probuzení ze snu, někteří se prostě pustili do kreslení první věci, která je napadla, ve snaze působit co nejvíce nevědomě, zatímco byli vzhůru.
V podstatě šlo o to, aby se sebevyjádření dostalo na další úroveň, aby se tam dostaly všechny potenciálně trapné a skutečně hluboké věci.
Tyto průzkumy pokračovaly dál a dál, až někteří dosáhli absolutní abstrakce. Někteří umělci, jako Kandinskij, který byl sám hudebníkem, se nechali inspirovat možností tvarů a asociativních barev, které v člověku rezonují.
Uprostřed tohoto shluku uměleckých směrů přišli dadaisté pro nezbytnou kontrolu reality, aby všechny udrželi na nohou. Zpochybňovali v podstatě všechno, co souviselo s uměním, a to tvrdým způsobem.
Představte si následující: píše se rok 1917 a uprostřed výstavy stojí socha, která se jmenuje „Fontána“ a je to v podstatě ležící pisoár. Návštěvníci to nebrali na lehkou váhu a velmi se rozčilovali. Pravděpodobně to byl přesně ten účel.
Dadaisté nutili všechny zpochybňovat estetiku a krásu, lámali omezení, bouřili se proti elitářství a oddělovali slova od jejich významu. Nakonec donutili všechny přemýšlet o definici umění a o tom, že „krása“ a „harmonie“ možná nejsou nutně nutné náležitosti.
Stejné zpochybňování představy harmonie a klasické krásy se mimochodem rozšířilo do všech oblastí umění. Většinu příkladů a historie jsem soustředil na malířství, ale jen proto, že je nejsnazší je v článku ilustrovat a srovnávat.
V hudbě se však událo mnoho zajímavých věcí, například jak se najednou daly porušit stupnice a sladit tóny, které by dříve byly považovány za příšernou kombinaci. Tanec už nebyl tolik zaměřený na eleganci a dovolil si být syrový a nepříjemný, když to bylo opodstatněné.
Tady je dobrý příklad prolomení formy s taneční interpretací Svěcení jara Igora Stravinského od Piny Bauschové.
Rozbíjení forem klasické a romantické estetiky se stalo skvělým způsobem, jak získat přístup k širšímu spektru emocí, myšlenek a způsobů vyjádření.
Takže s postupem času docházelo k exponenciálnímu růstu umělecké produkce a následně i počtu uměleckých směrů a myšlenkových proudů. Bylo jich tolik, že se prostě začalo říkat současné umění, protože tento termín označuje umění, které vzniká v současné době.
Probíhaly desítky, ne-li stovky uměleckých směrů, ale jeden z nich, který se v té době objevil a stojí za zmínku, bylo „konceptuální umění“: nejdůležitějším aspektem díla je myšlenka nebo koncept.
Po mnoha staletích zaměřených na provedení se zde stalo nedbalým a zbytečným a důraz se kladl na plánování a rozhodování, které se provádí předem.
Jedním z dobrých příkladů konceptuálního umění je umělecká instalace Maurizia Bologniniho z roku 1988 „Naprogramované stroje“, kde byly osobní počítače naprogramovány tak, aby generovaly proudy neustále se rozšiřujících náhodných obrazů, a ponechány běžet ad infinitum (většina z nich funguje i nyní).
Závěr
Když jste konfrontováni s takovým druhem uměleckých děl, byl by to okamžik, kdy obvykle každý obrátí oči v sloup a začne nenávidět současné umění.
Snad se mi podařilo předat dostatek informací, abyste se alespoň zamysleli, místo abyste taková díla okamžitě zavrhli. A popravdě doufám, že se mi podařilo otevřít vám mysl a pomoci vám pochopit, že umění nemusí být hezké nebo příjemné, abyste ho zažili.
Umění nemusí být hluboký emocionální nebo intelektuální zážitek, který vás okamžitě strhne. Když už, tak zážitek z umění závisí spíše na tom, jak se rozhodnete s ním komunikovat, než na jeho vlastnostech.
Přinášíte si s sebou všechny své znalosti a životní zavazadla a nakonec bude požitek z umění vaším subjektivním zážitkem a vy si sami zvolíte, jak hluboko chcete jít.
„Umění začíná tehdy, když člověk s cílem sdělit druhým lidem pocit, který kdysi prožil, znovu ho v sobě vyvolá a vyjádří ho určitými vnějšími znaky.“ – 1897 / Co je umění Tolstoj, s. 38
„Všichni víme, že umění není pravda. Umění je lež, která nás nutí uvědomit si pravdu.“
-1972 / Pablo Picasso citováno v knize Dore Ashtonové Picasso o umění
„Uměleckým dílem mohou být pouze myšlenky… Všechny myšlenky nemusí být zhmotněny… Umělecké dílo lze chápat jako průvodce od umělcovy mysli k mysli diváka. Nemusí však k divákovi nikdy dorazit, respektive nemusí nikdy opustit umělcovu mysl.“ – 1994 / Sol LeWitt citován v knize Umění a jeho význam od Stephena Davida Rosse
„To, zda pan Mutt vlastníma rukama vytvořil fontánu, nebo ne, nemá žádný význam. On si ji vybral. Vzal obyčejný předmět života, umístil jej tak, že jeho užitný význam zmizel pod novým názvem a z nového úhlu pohledu (a) vytvořil pro předmět novou myšlenku.“ (str. 3) – 1917 / Slepec, 2. vydání, autoři: Marcel Duchamp, Beatrice Woodová a Henri-Pierre Roché
Zjistili jste, že je tento článek užitečný? Možná se vám budou líbit i tyto!
- Minimalismus nebo brutalismus: co si vybrat?“
- Potřebujeme zklidnit naše technologie
- Prezentace designu služeb a proč byste se o něj měli zajímat
.