Kirjapainon jälkeen seuraava merkittävä vaikutus musiikin esittämiseen oli yleisön asteittainen esiinmarssi, sillä musiikilliseen elämykseen osallistujien – esittäjän ja kuulijan – välinen suhde polarisoitui. Ensimmäinen osoitus tästä muutoksesta oli ammattimaisen lauluvirtuoosin nousu noin 1500-luvun viimeisellä neljänneksellä, ja tämä kehitys vaikutti pian syvällisesti musiikkityyliin. Italialaiset säveltäjät-laulajat, kuten Giulio Caccini ja Jacopo Peri, reagoivat nopeasti yleisönsä toiveeseen ilmaisuvoimaisemmasta ja intohimoisemmasta vokalisoinnista, ja muut säveltäjät, kuten italialainen Claudio Monteverdi, jonka yhdeksän peräkkäistä madrigaalikirjaa dokumentoivat tyylin muuttumisen neljälle tai kuudelle periaatteessa tasavertaiselle äänelle sävelletystä musiikista musiikkiin, jossa mielenkiinto kohdistuu ensisijaisesti tekstuurin ääripäähän, matkivat ja jalostivat sitä. Tämän uuden monodisen tyylin teknisenä perustana oli basso continuo eli perusteellinen basso, jota soitti yksi tai useampi moniääninen soolosoitin, joka ”toteutti” ”kuviollisen basson” eli improvisoi sointuja yhden nuottijonon yläpuolella, joka oli varustettu numeroilla ja muilla symboleilla, jotka osoittivat sointujen muut sävelet. 1600-luvulla käytettiin monenlaisia continuosoittimia, kuten luuttua, teorboa, harppua, cembaloa ja urkuja. 1700-luvulle tultaessa käytäntö oli vakiintunut: bassolinja toteutettiin kosketinsoittimella ja sitä vahvistettiin monofonisella bassosoittimella, kuten luuttulla, viola da gamballa, sellolla tai fagotilla. Continuon soittaja ei ainoastaan täydentänyt harmoniaa, vaan pystyi myös hallitsemaan rytmiä ja tempoa esityksen erityisolosuhteiden mukaan.
Monodian kehittyminen oli itsessään välttämätön edellytys tuolle kaikkein kalleimmalle esitysinstituutiolle, oopperalle. Ooppera alkoi Firenzessä aivan 1500-luvun lopulla, ja se levisi pian kaikkialle Italiaan: Rooman kautta, jossa sen aluksi pastoraalinen luonne kypsyi täysimittaiseksi spektaakkeliksi, Venetsiaan, jossa ensimmäinen julkinen oopperateatteri avattiin vuonna 1637. Siellä, vaikka yleisö oli edelleen aristokraattista, ooppera oli riippuvainen pääsylippujen myynnistä eikä niinkään kuninkaallisesta mesenaatista, ja musiikin esittäminen alkoi löytää aivan uuden taloudellisen tukitavan.
Puhtaasti instrumentaalimusiikin alalla uusi esitystalous syntyi hitaammin, mutta siellä oli monia muita uusia kehityskulkuja. Ylivoimaisesti suosituin renessanssiajan soitin oli ollut monipuolinen luuttu; se palveli kaikkia tasoja yksinkertaisinta tanssimelodiaa opettelevasta kauppiaan tyttärestä virtuoosiin. 1600-luvulla luuttu alkoi väistyä kosketinsoittimien tieltä, mutta ranskalaisten clavecinistien (cembalistien) intiimi musiikki oli edelleen selkeä seuraus 1600-luvun luuttun soittajan Denis Gaultierin arvokkaasta ja haihtuvasta esitystyylistä. Myöhemmin kosketinsoitinten ornamentiikkaa alettiin kodifioida agrément-symbolien taulukoissa, jotka julkaistiin jokaisen uuden musiikkikokoelman yhteydessä. Myös Italiassa säveltäjät pyrkivät antamaan esittäjille selkeämpiä ohjeita. Nykyaikaiset koskettimien sormitussysteemit, joissa peukaloa käytettiin paljon vähemmän kuin nykyaikaisissa sormitussysteemeissä, palvelivat myös nykyajan mieltymystä hienovaraisuuteen ja rytmin epätasaisuuteen. Vuosisadan edetessä ja kansallisten tyylien etääntyessä toisistaan kehittyi erityisesti ranskalainen inégalité-perinne: tiettyjen tasaisesti kirjoitettujen nuottien esittäminen epätasaisesti, vuoroin pidemmillä ja vuoroin lyhyemmillä arvoilla.
Kestävämpää ranskalaista kehitystä oli se, että ensimmäistä kertaa instrumentaalimusiikkia esitettiin johdonmukaisesti useamman kuin yhden soittajan voimin yhtä osaa kohti. Vuonna 1656 Jean-Baptiste Lully sai orkesterinsa, Petits Violons (”pienet viulut”), luopumaan vanhasta vapaan koristeluperinteestä ja harjotteli heille kurinalaisen ja rytmisesti teräväkärkisen tarkkuuden, jota jäljiteltiin laajalti. Samanaikaisesti viulu ja sen suku korvasivat intohimoisen loistokkuutensa ja monipuolisuutensa vuoksi viulut vakioyhtyeen soittimina – erityisen nopeasti Italiassa, jossa esitystavat olivat vähemmän hienostuneita, vähemmän maneerisia ja vähemmän hillittyjä kuin Ranskassa.
Kansalliset esitystavat pyrkivät 1700-luvulla jälleen sulautumaan toisiinsa oopperaa lukuun ottamatta. Ranskalainen ooppera, joka oli saavuttanut ensimmäisen kukoistuksensa Lullyn aikana ja jonka tähtiesiintyjiin oli lukeutunut itse Ludvig XIV, painotti edelleen enemmän balettia ja korrektia deklamaatiota kuin puhdasta vokaalisuutta. Muilla aloilla suuntaus oli standardointi ja kodifiointi. Improvisoidun koristelun ja varioinnin paikkaa rajattiin entisestään, ja se rajoittui yleensä sellaisiin tunnustettuihin kohtiin kuin binääri- ja da capo -muotojen toistuvat jaksot, sonaattien ja konserttojen hitaat osat ja kadenssit. Kuuluisien esiintyjien pitämät instrumenttiopetukset olivat tärkeitä ja laajalle levinneitä.
Julkisten konserttien perustaminen lisääntyi, ja orkesterit kaikkialla Euroopassa seurasivat Mannheimin pfalzin kruununvalitsijan ylläpitämän kuuluisan yhtyeen mallia, jossa oli vakiokoko (noin 25 soittajaa) ja uusi esitystapa, johon kuului dramaattisia dynaamisia efektejä ja orkestraalisia keinoja (esim. crescendot, tremolot, suuret tauot). Mannheimin säveltäjät vauhdittivat myös improvisoidun perusteellisen basson vähenemistä kirjoittamalla harmonisia täyteosuuksia alttoviuluja varten; johtaminen koskettimistolta käsin säilyi kuitenkin vakiintuneena käytäntönä 1800-luvulle asti. Samaan aikaan yrittäjäkeinottelu oli vihdoin syrjäyttämässä aristokraattisen mesenaatin konserttitoiminnan taloudellisena perustana. Joseph Haydn, joka oli jo viettänyt yhden kokonaisen uran Itävallassa Esterházyjen talon palveluksessa, aloitti vuonna 1791 toisen ja tuottoisamman uran yhdessä konserttimanageri Johann Peter Salomonin kanssa – hän johti lontoolaisia sinfonioitaan pianolta.