Efter trykning var den næste vigtige indflydelse på musikudøvelsen den gradvise fremkomst af publikum, for forholdet mellem deltagerne i den musikalske oplevelse – mellem udøvende kunstner og lytter – blev polariseret. Det første bevis for dette skift var fremkomsten af den professionelle vokalvirtuos omkring den sidste fjerdedel af det 16. århundrede, og denne udvikling fik snart en dybtgående indflydelse på den musikalske stil. Italienske komponister-sangere som Giulio Caccini og Jacopo Peri reagerede hurtigt på deres publikums ønske om mere ekspressiv og lidenskabelig vokalkunst, og den musik, de skrev til sig selv, blev efterhånden efterlignet og forfinet af andre komponister som f.eks. italieneren Claudio Monteverdi, hvis ni på hinanden følgende madrigalbøger dokumenterer stilforandringerne fra musik komponeret for fire til seks stort set lige store stemmer til musik, hvor interessen primært lå i teksturens yderpunkter. Det tekniske grundlag for denne nye monodiske stil var basso continuo, eller grundig bas, spillet af et eller flere polyfone soloinstrumenter, der “realiserer” en “figureret bas”: det vil sige improviserer akkorder over en enkelt musiklinje forsynet med tal og andre symboler, der angiver de andre toner i akkordene. I det 17. århundrede blev der anvendt en lang række continuoinstrumenter, bl.a. lut, theorben, harpe, cembalo og orgel. I det 18. århundrede var praksis mere standardiseret: baslinjen blev realiseret på et klaverinstrument og forstærket af et monofonisk basinstrument, som f.eks. lut, viola da gamba, cello eller fagot. Continuospilleren supplerede ikke blot harmonien, men kunne også styre rytme og tempo, så det passede til de særlige forhold ved en opførelse.
Udviklingen af monodien var i sig selv en nødvendig forudsætning for den dyreste af alle opførelsesinstitutioner, operaen. Operaen begyndte i Firenze i slutningen af det 16. århundrede og spredte sig snart over hele Italien: gennem Rom, hvor dens oprindeligt pastorale karakter modnedes til et fuldt udbygget skuespil, til Venedig, hvor det første offentlige opereteater åbnede i 1637. Her var publikum stadig aristokratisk, men operaen var afhængig af salg af adgangsbilletter snarere end af kongelig protektion, og musikalske opførelser begyndte at finde en helt ny metode til økonomisk støtte.
I den rent instrumentale musiks verden var den nye opførelsesøkonomi langsommere at komme frem, men der var mange andre nye udviklinger. Det langt mest populære renæssanceinstrument havde været den alsidige lut; den tjente alle niveauer fra købmandsdatteren, der lærte den enkleste dansemelodi, til virtuosen. I det 17. århundrede begyndte lutten at vige for klaverinstrumenter, men den intime musik fra de franske clavecinister (cembalister) var stadig en klar udløber af den kostbare og flygtige spillestil fra lutenisten Denis Gaultier fra det 17. århundrede. Senere begyndte man at kodificere klaverornamentik i tabeller med agrément-symboler, der blev udgivet sammen med hver ny musiksamling. I Italien forsøgte komponisterne også at give de udøvende kunstnere mere eksplicitte anvisninger. Moderne tastaturfingersystemer, som brugte tommelfingeren meget mindre end moderne systemer, tjente også tidens præference for subtilitet og ujævnhed i rytmen. Efterhånden som århundredet skred frem, og de nationale stilarter blev mere og mere adskilt, udviklede der sig en specifikt fransk tradition for inégalité: at udføre visse jævnt skrevne toner ulige, med skiftevis længere og kortere værdier.
En mere varig fransk udvikling var det første tilfælde af instrumentalmusik, der konsekvent blev udført af mere end én spiller til en stemme. I 1656 fik Jean-Baptiste Lully sit orkester, Petits Violons (“små violiner”), til at opgive den gamle tradition for fri udsmykning og indlærte dem i en disciplineret og rytmisk spids præcision, som blev efterlignet i vid udstrækning. Samtidig erstattede violinen og dens familie på grund af deres lidenskabelige glans og alsidighed bratscherne som standardinstrumenter for ensembler – især hurtigt i Italien, hvor opførelsen var mindre sofistikeret, mindre maniereret og mindre tilbageholdende end i Frankrig.
I det 18. århundrede havde de nationale opførelsesstile igen en tendens til at smelte sammen, undtagen i forbindelse med opera. Den franske opera, der havde nået sit første højdepunkt under Lully og blandt sine stjerneudøvere havde talt selveste Ludvig XIV, fortsatte med at lægge mere vægt på ballet og korrekt deklamation end på ren vokalkunst. På andre områder var det standardisering og kodificering, der var tendensen. Pladsen for improviseret udsmykning og variation blev yderligere afgrænset og var generelt begrænset til sådanne anerkendte steder som gentagne afsnit i binære og da capo former, langsomme satser i sonater og koncerter og kadencer. Instrumentalundervisning ved berømte udøvende kunstnere var vigtig og udbredt.
Grundlaget for offentlige koncerter øgedes, og orkestre over hele Europa fulgte det mønster, som blev sat af det berømte ensemble, der blev opretholdt af kurfyrsten af Palatin i Mannheim, med sin standardstørrelse (ca. 25) og sin nye spillestil med dramatiske dynamiske effekter og orkestrale virkemidler (f.eks. crescendoer, tremolos, store pauser). Mannheim-komponisterne fremskyndede også nedgangen for den improviserede gennemgående bas ved at skrive harmoniske fyldningsstemmer til bratscherne; dirigering fra klaviaturet forblev ikke desto mindre almindelig praksis ind i det 19. århundrede. I mellemtiden var iværksætterspekulationen endelig ved at afløse den aristokratiske protektionering som det økonomiske grundlag for koncertvirksomhed. Joseph Haydn, der allerede havde tilbragt en hel karriere i Østrig i huset Esterházys tjeneste, indledte i 1791 en ny og mere lukrativ karriere i samarbejde med koncertdirektøren Johann Peter Salomon – han dirigerede sine London-symfonier fra klaveret.