Después de la imprenta, la siguiente influencia significativa en la interpretación musical fue la aparición gradual del público, ya que la relación entre los participantes en la experiencia musical -entre el intérprete y el oyente- se polarizó. La primera evidencia de este cambio fue el surgimiento del virtuoso vocal profesional hacia el último cuarto del siglo XVI, y este desarrollo pronto tuvo una profunda influencia en el estilo musical. Los compositores-cantantes italianos, como Giulio Caccini y Jacopo Peri, reaccionaron rápidamente al deseo de su público de un vocalismo más expresivo y apasionado, y la música que escribieron para sí mismos acabó siendo imitada y perfeccionada por otros compositores, como el italiano Claudio Monteverdi, cuyos nueve libros sucesivos de madrigales documentan los cambios de estilo, desde la música compuesta para cuatro a seis voces esencialmente iguales hasta la música en la que el interés reside principalmente en los extremos de la textura. La base técnica de este nuevo estilo monódico era el bajo continuo, interpretado por uno o varios instrumentos polifónicos solistas que «realizaban» un «bajo cifrado»: es decir, improvisaban acordes sobre una única línea musical provista de números y otros símbolos para indicar las demás notas de los acordes. En el siglo XVII se utilizaba una gran variedad de instrumentos de continuo, como el laúd, la tiorba, el arpa, el clavicordio y el órgano. En el siglo XVIII, la práctica estaba más estandarizada: la línea de bajo se realizaba en un instrumento de teclado y se reforzaba con un instrumento de bajo monofónico, como un laúd, una viola da gamba, un violonchelo o un fagot. El intérprete del continuo no sólo completaba la armonía, sino que también podía controlar el ritmo y el tempo para adaptarse a las condiciones particulares de una representación.
El desarrollo de la monodia fue en sí mismo una condición previa necesaria para la más cara de todas las instituciones de representación, la ópera. Comenzando en Florencia a finales del siglo XVI, la ópera pronto se extendió por toda Italia: a través de Roma, donde su naturaleza inicialmente pastoral maduró hasta convertirse en un verdadero espectáculo, hasta Venecia, donde se abrió el primer teatro de ópera público en 1637. Allí, aunque el público seguía siendo aristocrático, la ópera dependía de la venta de entradas y no del mecenazgo real, y la interpretación musical empezó a encontrar un método totalmente nuevo de apoyo económico.
En el ámbito de la música puramente instrumental, la nueva economía de la interpretación fue más lenta, pero hubo muchas otras novedades. El instrumento más popular del Renacimiento había sido, con mucho, el versátil laúd; servía para todos los niveles, desde la hija del comerciante que aprendía la melodía de baile más sencilla hasta el virtuoso. En el siglo XVII, el laúd empezó a ceder el paso a los instrumentos de teclado, pero la música intimista de los clavecinistas franceses seguía siendo una clara consecuencia del precioso y evanescente estilo de interpretación del laudista del siglo XVII Denis Gaultier. Más tarde, la ornamentación del teclado comenzó a codificarse en tablas de símbolos agrémentales publicadas con cada nueva colección de música. En Italia, los compositores también intentaron proporcionar a los intérpretes instrucciones más explícitas. Los sistemas de digitación de los teclados contemporáneos, que utilizaban mucho menos el pulgar que los modernos, también respondían a la preferencia contemporánea por la sutileza y la irregularidad del ritmo. A medida que avanzaba el siglo y los estilos nacionales se distanciaban más, se desarrolló una tradición específicamente francesa de inégalité: la ejecución de ciertas notas escritas de forma uniforme de forma desigual, con valores alternativamente más largos y más cortos.
Un desarrollo francés más duradero fue el primer caso de música instrumental interpretada de forma consistente por más de un intérprete para una parte. En 1656, Jean-Baptiste Lully hizo que su orquesta, los Petits Violons («Pequeños Violines»), abandonara la antigua tradición de los adornos libres y los adiestrara en una precisión disciplinada y rítmica que fue ampliamente imitada. Simultáneamente, el violín y su familia, debido a su apasionada brillantez y versatilidad, sustituyeron a las violas como instrumentos de conjunto estándar, especialmente en Italia, donde la interpretación era menos sofisticada, menos amanerada y menos contenida que en Francia.
En el siglo XVIII, los estilos nacionales de interpretación tendieron de nuevo a fusionarse, excepto en el caso de la ópera. La ópera francesa, que había alcanzado su primer apogeo con Lully y que había contado entre sus intérpretes estrella con el propio Luis XIV, siguió haciendo hincapié en el ballet y en la declamación correcta más que en el vocalismo puro. En otros ámbitos, la tendencia era la estandarización y la codificación. El lugar del adorno y la variación improvisados se circunscribió aún más, limitándose en general a puntos reconocidos como las secciones repetidas en las formas binarias y da capo, los movimientos lentos de las sonatas y los conciertos, y las cadencias. Los tutores instrumentales de intérpretes famosos fueron importantes y se extendieron.
La fundación de conciertos públicos aumentó, y las orquestas de toda Europa siguieron el patrón establecido por el famoso conjunto mantenido por el elector del Palatinado en Mannheim, con su tamaño estándar (unos 25) y su nuevo estilo de interpretación con efectos dinámicos dramáticos y dispositivos orquestales (por ejemplo, crescendos, trémolos, grandes pausas). Los compositores de Mannheim también aceleraron el declive de los bajos improvisados al escribir partes armónicas de relleno para las violas; sin embargo, la dirección desde el teclado siguió siendo una práctica habitual hasta el siglo XIX. Mientras tanto, la especulación empresarial sustituía finalmente al mecenazgo aristocrático como base económica de la actividad concertística. Joseph Haydn, que ya había pasado una carrera completa en Austria, al servicio de la Casa de Esterházy, en 1791 comenzó otra más lucrativa en asociación con el director de conciertos Johann Peter Salomon, dirigiendo sus sinfonías de Londres desde el piano.