Po druku, kolejnym znaczącym wpływem na wykonawstwo muzyczne było stopniowe wyłanianie się publiczności, ponieważ relacje między uczestnikami doświadczenia muzycznego – między wykonawcą a słuchaczem – uległy polaryzacji. Pierwszym dowodem tej zmiany było pojawienie się profesjonalnego wirtuoza wokalnego w ostatniej ćwierci XVI wieku, a rozwój ten wkrótce miał głęboki wpływ na styl muzyczny. Włoscy kompozytorzy-śpiewacy, tacy jak Giulio Caccini i Jacopo Peri, szybko zareagowali na pragnienie swoich słuchaczy bardziej ekspresyjnego i namiętnego wokalizmu, a muzyka, którą napisali dla siebie, została w końcu naśladowana i udoskonalona przez innych kompozytorów, takich jak Włoch Claudio Monteverdi, którego dziewięć kolejnych ksiąg madrygałów dokumentuje zmiany w stylu od muzyki skomponowanej na cztery do sześciu zasadniczo równych głosów do muzyki, w której zainteresowanie leżało głównie w skrajnych partiach faktury. Podstawą techniczną tego nowego monodycznego stylu było basso continuo, czyli bas dokładny, grany przez jeden lub więcej polifonicznych instrumentów solowych „realizujących” „bas figuralny”: to znaczy improwizujących akordy nad pojedynczą linią muzyki zaopatrzoną w liczby i inne symbole wskazujące pozostałe nuty akordów. W XVII wieku stosowano szeroką gamę instrumentów continuo, w tym lutnię, teorbę, harfę, klawesyn i organy. W XVIII wieku praktyka ta była już bardziej ustandaryzowana: linia basowa była realizowana na instrumencie klawiszowym i wzmacniana przez monofoniczny instrument basowy, taki jak lutnia, viola da gamba, wiolonczela czy fagot. Gracz continuo nie tylko uzupełniał harmonię, ale mógł również kontrolować rytm i tempo, aby dopasować się do szczególnych warunków występu.
Rozwój monodii był sam w sobie koniecznym warunkiem wstępnym dla tej najdroższej ze wszystkich instytucji wykonawczych, opery. Rozpoczęta we Florencji na samym końcu XVI wieku, opera szybko rozprzestrzeniła się po Włoszech: przez Rzym, gdzie jej początkowo pastoralna natura dojrzała do pełnego spektaklu, do Wenecji, gdzie w 1637 roku otwarto pierwszy publiczny teatr operowy. Tam, choć publiczność nadal była arystokratyczna, opera była uzależniona od sprzedaży biletów, a nie od królewskiego mecenatu, a wykonanie muzyczne zaczęło znajdować zupełnie nową metodę ekonomicznego wsparcia.
W sferze muzyki czysto instrumentalnej, nowa ekonomia wykonania pojawiała się wolniej, ale było wiele innych nowych rozwiązań. Zdecydowanie najpopularniejszym instrumentem renesansu była wszechstronna lutnia; służyła ona wszystkim poziomom, od córki kupca uczącej się najprostszej melodii tanecznej do wirtuoza. W XVII wieku lutnia zaczęła ustępować instrumentom klawiszowym, ale intymna muzyka francuskich clavecinistes (klawesynistów) była wciąż wyraźnym wytworem cennego i ulotnego stylu wykonawczego XVII-wiecznego lutnisty Denisa Gaultiera. Później ornamentyka klawiszowa zaczęła być kodyfikowana w tabelach symboli agrément, publikowanych z każdym nowym zbiorem muzyki. Również we Włoszech kompozytorzy starali się dostarczyć wykonawcom bardziej precyzyjnych wskazówek. Ówczesne systemy palcowania klawiatury, w których kciuk był wykorzystywany w znacznie mniejszym stopniu niż w nowoczesnych, służyły również współczesnym preferencjom subtelności i nierównomierności rytmu. W miarę postępu wieku i oddalania się od siebie stylów narodowych, rozwinęła się specyficznie francuska tradycja inégalité: nierówne wykonywanie pewnych równomiernie zapisanych nut, z naprzemiennie dłuższymi i krótszymi wartościami.
Trwalszym francuskim osiągnięciem była pierwsza instancja muzyki instrumentalnej wykonywanej konsekwentnie przez więcej niż jednego gracza w partii. W 1656 roku Jean-Baptiste Lully sprawił, że jego orkiestra, Petits Violons („Małe Skrzypce”), porzuciła starą tradycję swobodnego zdobnictwa i wyćwiczyła ich w zdyscyplinowanej i rytmicznej precyzji, która była szeroko naśladowana. Jednocześnie skrzypce i ich rodzina, ze względu na ich namiętną błyskotliwość i wszechstronność, zastąpiły altówki jako standardowe instrumenty zespołowe – szczególnie szybko we Włoszech, gdzie wykonanie było mniej wyrafinowane, mniej zmanierowane i mniej powściągliwe niż we Francji.
W XVIII wieku, krajowe style wykonawcze miały tendencję do ponownego łączenia się, z wyjątkiem opery. Francuska opera, która osiągnęła swój pierwszy szczyt za czasów Lully’ego i zaliczała się do swoich głównych wykonawców samego Ludwika XIV, nadal podkreślała balet i poprawną deklamację bardziej niż czysty wokalizm. W innych dziedzinach tendencją była standaryzacja i kodyfikacja. Miejsce improwizowanych zdobień i wariacji zostało jeszcze bardziej ograniczone, w zasadzie do tak uznanych miejsc, jak powtarzające się sekcje w formach binarnych i da capo, powolne części sonat i koncertów oraz kadencje. Ważne i rozpowszechnione były korepetycje instrumentalne prowadzone przez znanych wykonawców.
Rozwinęła się fundacja koncertów publicznych, a orkiestry w całej Europie wzorowały się na słynnym zespole utrzymywanym przez elektora Palatynatu w Mannheim, o standardowej wielkości (ok. 25) i nowym stylu wykonawczym z dramatycznymi efektami dynamicznymi i urządzeniami orkiestrowymi (np. crescenda, tremola, wielkie pauzy). Kompozytorzy z Mannheim przyspieszyli również upadek improwizowanego basu dokładnego, pisząc harmoniczne partie wypełniające dla altówek; dyrygowanie z klawiatury pozostało jednak standardową praktyką aż do XIX wieku. W międzyczasie spekulacja przedsiębiorców ostatecznie wyparła mecenat arystokratyczny jako ekonomiczną podstawę działalności koncertowej. Joseph Haydn, który spędził już jedną pełną karierę w Austrii, w służbie rodu Esterházych, w 1791 roku rozpoczął kolejną, bardziej lukratywną, we współpracy z menedżerem koncertowym Johannem Peterem Salomonem – dyrygując od fortepianu swoimi londyńskimi symfoniami.