Dedikere en eller flere forelæsninger til fotografiets historie giver de studerende mulighed for at overveje kunstens æstetiske, kulturelle og sociale dimensioner gennem et medie, som de har beskæftiget sig med gennem hele deres liv. Forelæsningen om fotografi er derfor et godt sted at diskutere større temaer som forholdet mellem original og kopi, mellem et billede og dets materielle støtte og mellem repræsentation og virkelighed.
Opgave: Siden midten af det nittende århundrede blev fotografiet betragtet som en objektiv repræsentation af virkeligheden, på trods af dets begrænsninger med hensyn til at indfange farver eller bevægelse og dets evne til manipulation. Denne lektion udfordrer eleverne til at reflektere over disse modstridende, men uadskillelige aspekter af fotografiet for at overveje fotografiets rolle inden for videnskab og kunst i det nittende århundrede. Denne lektion fokuserer på, hvordan fotograferne udforskede det nye medies muligheder i en række forskellige genrer, herunder portrætfotografi, videnskabelig dokumentation og rejsefotografi, og i sidste ende som et massemedie og et overtalelsesværktøj.
I en time og et kvarter kan disse temaer udforskes gennem mange fotografier, herunder:
Billeder:
- Joseph Nicéphore Niépce, View from the Window at Le Gras, 1826
- Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, c. 1839
- (Attr.) William Henry Fox Talbot, The Reading Establishment, 1846
- Southworth and Hawes, Rufus Choate, 1850
- Julia Margaret Cameron, Sir John Herschel, 1867
- Oscar Rejlander, Two Ways of Life, 1857
- Alexander Gardner, Home of a Rebel Sharpshooter, 1863
- Maxime Du Camp, Statue af Ramses den Store i Abu Simbel, 1850
- Timothy O’Sullivan, Ancient Ruins in the Canyon de Chelly, New Mexico, in a Niche 50 Feet, 1873
- (Attr.) John Gulick, To sværdklædte officerer, Japan, ca. 1870
- Eadweard Muybridge, Hest i galop, 1878
- Frederick Stuart Church, George Eastman om bord på skib, 1890
- Ukendt fotograf, Swimming Party, ca. 1890
Offentligt blev opdagelsen af fotografiet bekendtgjort i januar 1839 på videnskabsakademiet i Paris. Kunstneren og opfinderen af dioramaet Louis-Jacques-Mandé Daguerre blev krediteret for opfindelsen af det, der blev kendt som daguerreotypien (et unikt fotografisk billede, der er optaget på en kobberplade med en stærkt poleret overflade). Kanoniske undersøgelser af fotografiet hylder ofte Daguerre som opfinderen af fotografiet, selv om der havde været talrige tidligere eksperimenter med at fiksere billedet i camera obscura (latin for “mørkekammer”, en optisk anordning i form af et rum eller en kasse, hvorigennem et billede af naturen projiceres på en skærm ved hjælp af lys, der passerer gennem et pinhole).
Daguerre havde for eksempel samarbejdet med Nicéphore Niépce, som havde eksperimenteret med fotografi siden 1820’erne. Niépces fotografi fra 1822, der viser udsigten fra hans vindue, blev skabt ved hjælp af en otte timers eksponering. Da Daguerre i 1839 fremstillede sit billede af en parisisk boulevard i 1839, var eksponeringstiden blevet reduceret nok til at fange en person, der havde stoppet op for at få sine sko pudset. Hvorfor var udsigten fra et vindue et så populært motiv for de tidlige fotografier? Det opfyldte det praktiske behov for sollys kombineret med landskabsmaleriets traditioner for at fastholde ellers flygtige øjeblikke i billeder som Daguerres.
I Storbritannien eksperimenterede aristokraten og multikunstneren William Henry Fox Talbot også med fotografering og fremstillede fotogrammer af botaniske eksemplarer på kemisk behandlet papir i 1830’erne. Talbot mente, at fotografiet kunne være en værdifuld hjælp for videnskabsmænd ved at registrere data visuelt med henblik på fortolkning og eksperimenter. Da Talbot hørte, at Daguerres proces var blevet offentliggjort i januar 1839, skyndte han sig at offentliggøre detaljerne om sin egen metode. Selv om daguerreotypien straks blev taget i brug på grund af dens skarpe detaljer (den er faktisk klarere under et mikroskop end set med det blotte øje) og på grund af den franske regerings omtale af processen, var det Talbots negativ-positiv-papirproces (calotype), der dannede grundlaget for al efterfølgende fotografering indtil den digitale tidsalder. Eleverne kan blive spurgt, hvorfor tror I, at negativ-positiv-processen blev så vigtig?
Fotografiens udvikling til et massemedie og en potent form for visuel kommunikation er forudset i et fotografi af Reading Establishment, et fotografisk forlag, der blev oprettet af Talbot. Vi ser en række af de potentielle anvendelser af fotografiet på displayet: portrætter, reproduktion af kunstværker og illustrationer til bøger.Hvorfor medtager Talbot disse aktiviteter? Hvordan fremmer dette fotografi Talbots calotype? Assistenter demonstrerer fremstilling af et fotografi samt processen med at trykke ved hjælp af sollys.
Firmaets første projekt var Talbots Pencil of Nature, den første kommercielt udgivne bog illustreret med fotografier – en milepæl inden for bogkunsten. Bogens titel antyder, at fotografier er billeder, der er “tegnet” af naturen selv, uden at en kunstner griber ind. Alligevel placerer The Open Door, som er den sjette plade i bogen, fotografiet i den hollandske tradition for genremaleri. Hvad kan du se i dette fotografi, der minder dig om de hollandske malerier, som vi diskuterede i klassen? Talbot lægger vægt på detaljer, kontraster mellem lys og mørke, brugen af camera obscura, forholdet mellem interiør og eksteriør samt symbolikken i hverdagsgenstande. Her symboliserer lampen camera obscura, og kosten repræsenterer oplysning. Dette fotografi handler om den kunstneriske tradition for realisme: hverdagslivet og det, øjet ser. Selv om fotografiet blev et vigtigt redskab for kunstnere, blev det i begyndelsen ikke betragtet som en kunstform. Maleribevægelsen realismen opstod omkring samme tid som fotografiet. Hvad har de to former til fælles? Hvordan adskiller de sig?
Fotografiets realisme blev først og fremmest brugt til at indfange ligheder i form af portrætter af elskede og bemærkelsesværdige personer. Kommercielle daguerreotypi-studier udbredte sig i byer over hele Europa, USA og til sidst i hele verden. I 1841 var eksponeringstiden omkring 30 sekunder til et minut afhængigt af lyset, hvilket gjorde det meget lettere at producere billeder i kommerciel målestok – selv om portrætstudierne stadig brugte anordninger til at holde hovedet af de portrætterede stille. Daguerreotypiportrætter blev masseproduceret og var derfor overkommelige for enhver middelklasseperson. Hvorfor tror du, at portrætfotografier var så populære?
Portrætstudier, som f.eks. studiet, der blev drevet af Southworth og Hawes, lavede også fotografier af berømtheder og politikere og iscenesatte disse billeder, så de lignede malerier. Hvorfor? Hvad synes du, at attributterne på dette portræt af Rufus Choate antyder? Hvordan ligner eller adskiller det sig fra andre portrætter, som I har set i klassen?Eleverne kan blive bedt om at overveje, hvordan beskuerens oplevelse ændrede sig, da portrætter skiftede format fra luksuriøse oliemalerier på en væg til små håndholdte og masseproducerede daguerreotypier.
Julia Margaret Cameron anvendte også æstetiske principper fra maleriet på portrætfotografier. Hun begyndte at fotografere i en alder af 49 år efter at have fået et kamera af sine børn og brugte vådkollodium på glasnegativer og albumenprint til at indfange den intellektuelle elite fra sin sociale overklassekreds. Camerons valg af emner blandt Storbritanniens koryfæer var både praktisk (hun boede ved siden af Alfred Lord Tennyson) og strategisk: portrætter af berømtheder var en kommerciel gevinst for fotograferne. Camerons portrætter, herunder den berømte videnskabsmand og tidlige fotograf John Herschel, trodsede konventionerne ved at bruge dramatisk belysning og give afkald på skarpt fokus til fordel for samvittighedsfuldt kunstneriske effekter, der appellerede til beskuere, der var fortrolige med Rembrandts chiaroscuro og romantikkens traditioner. Den fotografiske presse kritiserede Camerons tilsidesættelse af fotografiets “regler”, som betød en streng overholdelse af skarpe detaljer og sømløse tryk. Hvordan adskiller et portræt som Camerons sig fra den anonyme kvinde, der holder en daguerreotypi, eller endog Rufus Choates portræt?
Maleren Oscar Rejlander, som Cameron kortvarigt havde studeret hos, skabte også fotografier med kunstneriske ambitioner. Hans Two Ways of Life tog udgangspunkt i kompositionen af Raphaels School of Athens og var sammensat af 30 separate negativer i et kombinationsprint. Det forestiller to unge mænd, der vælger mellem dyd og last. Rejlanders fotografi viser, at selv om fotografiet blev betragtet som et sandfærdigt medie, kunne det også manipuleres. Two Ways of Life er en allegorisk fremstilling af den victorianske moral og blev købt af dronning Victorias mand, prins Albert, et tidligt eksempel på officiel statslig støtte til fotografi som kunstform.
Rejlander og Cameron udfordrede fotografiets status som en tro kopi af virkeligheden i jagten på kunsten. Under den amerikanske borgerkrig var det på grund af lange eksponeringstider ikke muligt at indfange slagene. Fotografier bragte ikke desto mindre krigens grafiske virkelighed hjem på en måde, som maleriet ikke kunne, fordi seerne forstod, at det, de så på fotografiet, engang havde eksisteret foran kameraet. Alexander Gardners publikation Photographic Sketchbook of the War kombinerer fotografier med krigshistorier. Han trykte negativer fra en række forskellige fotografer, herunder ham selv. I Home of the Rebel Sharpshooter fra 6. juli 1863 slæbte Gardner en soldats lig med sig og stillede det op med et gevær, der ikke var en skarpskytters, for at skabe en fortælling. Hvordan adskiller dette fotografi sig fra andre skildringer af slaget, som vi har set i klassen? Selv om dette fotografi er komponeret, skildrer det krigens brutalitet på en uromantisk måde. Eleverne kunne f.eks. sammenligne dette fotografi med Benjamin Wests The Death of General Wolfe (1770).
Fotografiens dokumentariske evner gjorde det til et stærkt redskab til at overbevise offentligheden. Da regeringerne så dette potentiale, bestilte de fotografer til at registrere politiske begivenheder, kulturarv og andre statslige aktiviteter.
For eksempel blev fotografiet brugt i en officiel egenskab til at dokumentere fjerntliggende steder og vigtige monumenter, hvilket gjorde dem mere tilgængelige for et bredere publikum og bevarede fortiden for eftertiden. Maxime Du Camp brugte kalotypien til at dokumentere Egyptens monumentale ruiner og hieroglyffer for den franske regering i 1850. Han lavede omkring to hundrede papirnegativer og udsendte i 1851 aftryk i album med 25 stk. i hvert album. Du Camp rejste sammen med forfatteren Gustave Flaubert; de to søgte efter maleriske scener og medbragte de etablerede æstetiske konventioner med sig. Den europæiske opfattelse af Egypten og Østen var, at det var eksotisk og uciviliseret. For europæerne var egypterne ikke i stand til at forvalte deres egen kulturarv, og Du Camps projekt blev derfor opfattet som en bevarelse af de gamle monumenter mod at de gik tabt til tiden. Hvordan kan vi se denne fornemmelse af tidens gang registreret i Du Camps fotografi?
I USA rejste fotografer som Timothy O’Sullivan med på ekspeditioner mod vest for at kortlægge Amerikas landskab og naturressourcer med henblik på fremtidig bosættelse og økonomisk udnyttelse, hvilket opfyldte missionen om manifest destiny. O’Sullivan havde fået sin start som fotograf under borgerkrigen. Hans fotografier af Vesten bærer ligesom Du Camps fotografier de fremherskende kulturelle værdier med sig. Landskabet var således indskrevet med aktuelle idéer om fremskridt – den transkontinentale jernbane blev færdiggjort i 1869 – og var forudbestemt til udvikling og velstand. O’Sullivans fotografier cirkulerede i præsentationsalbum blandt regeringsembedsmænd, men til den brede offentlighed primært som tryk og stereografier.
Sammenligner man to dokumentarfotografier af Du Camp og O’Sullivan, hvilken slags information formidler de så? Hvordan er de ens/forskellige visuelt set? Hvordan kunne de have været nyttige dokumenter?
Stolerejsende i Europa og USA var ivrige efter fotografier, der skildrede, hvad de opfattede som eksotiske steder og mennesker. Stereografen, som udnytter kikkertsynet til at skabe et tilsyneladende 3D-billede, når det ses gennem et stereoskop, begejstrede seerne ved at få disse figurer eller landskaber til at fremstå endnu mere realistiske. Billige og samlervenlige stereokort blev en underholdning for middelklassen i salonen. Stereoskopet er et godt eksempel på, hvordan fotografiet ophæver tid og afstand og gør verden forståelig alene ved at se på den.
Eadweard Muybridge bidrog til fotografiets teknologiske fremskridt, samtidig med at han udforskede dets anvendelse som et redskab til videnskabelige eksperimenter. Han dokumenterede en hests gangart i fuld galop. Ved at opsætte en række stereoskopiske kameraer med lukkere, der blev aktiveret af snubletråde, kunne Muybridge optage galoppen i stop motion og bevise, at alle hestens ben forlader jorden på samme tid. Dette havde konsekvenser for kunstnere, som siden forhistorisk tid havde brugt “gyngehestestillingen” til at afbilde galoperende heste. Muybridge rejste rundt i USA og Storbritannien for at give lysbilleder af sine fotografier fra sin serie Animal Locomotion, hvor han fremstillede serier af stop action-fotografier af dyr og mennesker i forskellige bevægelser. Han eksperimenterede også med tidlige metoder til at producere bevægelige billeder, hvilket var med til at bane vejen for biografen.
I slutningen af det nittende århundrede blev fotografiet endnu mere tilgængeligt for den almindelige borger. George Eastman grundlagde Kodak-firmaet, som solgte masseproducerede kameraer, der var forsynet med en filmstrimmel, der kunne klare 100 eksponeringer. Mod et gebyr blev hele kameraet sendt til Kodak for at blive fremkaldt, og aftrykkene blev sendt tilbage sammen med det genindlæste kamera. Når kameraet blev lagt i hænderne på mødre, børn og venner, betød det, at detaljer fra hverdagen kunne optages spontant hvor som helst. Hvordan kan vi i dag se virkningerne af Eastmans innovation?
Det større billede: Fra billigt fremstillede daguerreotypiportrætter til fotografiske publikationer og Kodak-kameraer blev det nittende århundredes fotografi virkelig et massemedie. Fotografi havde også en betydelig indvirkning på kunsten, da det i den blev opfattet som den gyldne standard for optisk realisme. Undervisningen om realisme og impressionisme vil omhandle, hvordan malere begyndte at reagere på og bruge fotografi i deres værker, og i en fremtidig session om fotografi vil vi diskutere, hvordan en gruppe fotografer, kendt som pictorialisterne, omfavnede fotografiet som et selvstændigt kunstnerisk medie.