A nyomtatás után a következő jelentős hatás a zenei előadásra a közönség fokozatos megjelenése volt, mivel a zenei élmény résztvevői – előadó és hallgató – közötti kapcsolat polarizálódott. Ennek a változásnak az első bizonyítéka a hivatásos énekes virtuózok felemelkedése volt a 16. század utolsó negyede körül, és ez a fejlődés hamarosan mélyreható hatással volt a zenei stílusra. Az olasz zeneszerző-énekesek, mint Giulio Caccini és Jacopo Peri, gyorsan reagáltak közönségüknek az expresszívebb és szenvedélyesebb éneklés iránti vágyára, és az általuk maguknak írt zenét végül más zeneszerzők is utánozták és finomították, mint például az olasz Claudio Monteverdi, akinek kilenc egymást követő madrigálkönyve dokumentálja a stílusváltozást a négy-hat alapvetően egyenlő hangra komponált zenétől az olyan zenéig, amelyben az érdeklődés elsősorban a textúra szélsőségeiben rejlik. Ennek az új monodikus stílusnak a technikai alapját a basso continuo, vagyis az alapos basszus jelentette, amelyet egy vagy több több többszólamú szólóhangszer játszott, és amely egy “figurált basszust” “valósított meg”: vagyis akkordokat improvizáltak egyetlen, számokkal és más szimbólumokkal ellátott kottasor felett, amelyek az akkordok többi hangját jelezték. A 17. században a continuo hangszerek széles skáláját használták, többek között lantot, teorbót, hárfát, csembalót és orgonát. A 18. századra a gyakorlat egységesebbé vált: a basszusvonalat egy billentyűs hangszeren valósították meg, és egy egyszólamú basszushangszerrel – például lant, viola da gamba, cselló vagy fagott – erősítették meg. A continuo játékos nemcsak kiegészítette a harmóniát, hanem a ritmust és a tempót is szabályozhatta, hogy az előadás sajátos körülményeihez igazodjon.
A monódia kialakulása önmagában is szükséges előfeltétele volt a legdrágább előadási intézménynek, az operának. A 16. század legvégén Firenzében kezdődő opera hamarosan egész Itáliában elterjedt: Rómán keresztül, ahol a kezdetben pasztorális jelleg teljes értékű látványossággá érett, egészen Velencéig, ahol 1637-ben megnyílt az első nyilvános operaszínház. Ott, bár a közönség még mindig arisztokratikus volt, az opera a királyi mecenatúra helyett a belépők eladásától függött, és a zenei előadás kezdte megtalálni a gazdasági támogatás teljesen új módszerét.
A tisztán hangszeres zene területén az új előadásgazdaság lassabban alakult ki, de számos más új fejlemény is történt. Messze a legnépszerűbb reneszánsz hangszer a sokoldalú lant volt; a legegyszerűbb táncdallamot tanuló kereskedő lányától a virtuózig minden szintet kiszolgált. A 17. században a lant kezdte átadni a helyét a billentyűs hangszereknek, de a francia clavecinisták (csembalisták) bensőséges zenéje még mindig egyértelműen a 17. századi lantművész, Denis Gaultier értékes és elillanó előadásmódjából nőtt ki. Később a billentyűs díszítéseket az agrément-szimbólumokat tartalmazó táblázatokban kezdték kodifikálni, amelyeket minden új kottagyűjteményhez kiadtak. Olaszországban a zeneszerzők szintén arra törekedtek, hogy egyértelműbb utasításokat adjanak az előadóknak. A korabeli billentyűzetfogásrendszerek, amelyek sokkal kevésbé használták a hüvelykujjat, mint a modernek, szintén a finomság és a ritmus egyenetlensége iránti korabeli preferenciát szolgálták. A század előrehaladtával és a nemzeti stílusok távolodásával kialakult az inégalité sajátosan francia hagyománya: bizonyos egyenletesen leírt hangok egyenlőtlenül, felváltva hosszabb és rövidebb értékekkel való előadása.
Még tartósabb francia fejlemény volt az első olyan hangszeres zene, amelyet következetesen egynél több játékos játszott egy szólamban. Jean-Baptiste Lully 1656-ban rávette zenekarát, a Petits Violons-t (“Kishegedűsök”), hogy hagyjon fel a szabad díszítés régi hagyományával, és fegyelmezett és ritmikailag kihegyezett pontosságra fúrta őket, amit széles körben utánoztak. Ezzel egyidejűleg a hegedű és családja, szenvedélyes ragyogásuk és sokoldalúságuk miatt, felváltotta a brácsát, mint az együttes standard hangszereit – különösen gyorsan Itáliában, ahol az előadás kevésbé kifinomult, kevésbé maníros és kevésbé visszafogott volt, mint Franciaországban.
A 18. században a nemzeti előadási stílusok ismét hajlamosak voltak összeolvadni, kivéve az opera esetében. A francia opera, amely első fénykorát Lully alatt érte el, és sztárelőadói között magát XIV. Lajost tartotta számon, továbbra is inkább a balettet és a helyes deklamációt hangsúlyozta, mint a tiszta éneklést. Más területeken a szabványosítás és a kodifikáció volt a trend. A rögtönzött díszítés és variáció helyét tovább korlátozták, általában olyan elismert helyekre korlátozva, mint a bináris és da capo formák ismétlődő szakaszai, a szonáták és versenyművek lassú tételei és a kadenciák. Fontosak és elterjedtek voltak a híres előadók által tartott hangszeres korrepetitorok.
A nyilvános hangversenyek alapja egyre nőtt, és a zenekarok Európa-szerte követték a mannheimi pfalzi választófejedelem által fenntartott híres együttes mintáját, a maga standard méretével (kb. 25 fő) és új előadásmódjával, drámai dinamikai hatásokkal és zenekari eszközökkel (pl. crescendók, tremolók, nagy szünetek). A mannheimi zeneszerzők a rögtönzött alapos basszus hanyatlását is siettették azzal, hogy a brácsák számára harmonikus töltelékszólamokat írtak ki; a billentyűzetről való vezénylés mindazonáltal a 19. században is bevett gyakorlat maradt. Eközben a vállalkozói spekuláció végre felváltotta az arisztokrata mecenatúrát, mint a koncerttevékenység gazdasági alapját. Joseph Haydn, aki már egy teljes karriert töltött Ausztriában, az Esterházy-ház szolgálatában, 1791-ben Johann Peter Salomon koncertmenedzserrel karöltve egy másik, jövedelmezőbb karrierbe kezdett – a londoni szimfóniáit zongoráról vezényelte.
A londoni szimfóniákat zongoráról vezényelte.