Efter tryckeriet var nästa viktiga påverkan på musikframträdandet publikens gradvisa framväxt, eftersom förhållandet mellan deltagarna i den musikaliska upplevelsen – mellan utövare och lyssnare – blev polariserat. Det första beviset på denna förändring var framväxten av den professionella vokalvirtuosen omkring den sista fjärdedelen av 1500-talet, och denna utveckling fick snart ett djupgående inflytande på musikstilen. Italienska kompositörer och sångare, som Giulio Caccini och Jacopo Peri, reagerade snabbt på publikens önskan om en mer uttrycksfull och passionerad vokalism, och den musik som de skrev för sig själva imiterades och förfinades så småningom av andra kompositörer, som till exempel italienaren Claudio Monteverdi, vars nio på varandra följande madrigalböcker dokumenterar stilförändringarna från musik som är komponerad för fyra till sex i stort sett lika stora röster till musik där intresset i första hand ligger i texturens extrema delar. Det tekniska underlaget för denna nya monodiska stil var basso continuo, eller grundbass, som spelades av ett eller flera polyfona soloinstrument som ”förverkligade” en ”figurerad bas”: det vill säga som improviserade ackord över en enda musikrad som var försedd med siffror och andra symboler för att ange de andra tonerna i ackorden. På 1600-talet användes en mängd olika continuoinstrument, bland annat luta, teorbo, harpa, cembalo och orgel. På 1700-talet var praxis mer standardiserad: baslinjen förverkligades på ett klaviaturinstrument och förstärktes av ett monofoniskt basinstrument, t.ex. luta, viola da gamba, cello eller fagott. Fortsättningsspelaren kompletterade inte bara harmonin utan kunde också kontrollera rytm och tempo för att passa de särskilda förhållandena vid ett framförande.
Utvecklingen av monodin var i sig själv en nödvändig förutsättning för den dyraste av alla framförande institutioner, operan. Operan började i Florens i slutet av 1500-talet och spred sig snart över hela Italien: genom Rom, där den till en början pastorala karaktären mognade till ett fullfjädrade skådespel, till Venedig, där den första offentliga operateatern öppnades 1637. Även om publiken fortfarande var aristokratisk var operan där beroende av försäljningen av inträdesbiljetter snarare än av kungligt beskydd, och musikaliska framträdanden började finna en helt ny metod för ekonomiskt stöd.
Inom den rent instrumentala musiken var den nya ekonomin för framträdanden långsammare att växa fram, men det fanns många andra nya utvecklingar. Det i särklass mest populära renässansinstrumentet hade varit den mångsidiga lutan; den tjänade alla nivåer från köpmansdotter som lärde sig den enklaste dansmelodin till virtuos. På 1600-talet började lutan ge vika för klaverinstrument, men den intima musiken hos de franska clavecinisterna (cembalisterna) var fortfarande en tydlig utveckling av den dyrbara och flyktiga framträdandestilen hos 1600-talslutenisten Denis Gaultier. Senare började tangenternas ornamentering kodifieras i tabeller med agrément-symboler som publicerades i samband med varje ny musiksamling. I Italien försökte kompositörerna också ge utförarna mer explicita anvisningar. Samtida fingersystem för klaviaturer, som använde tummen mycket mindre än moderna system, tjänade också samtidens preferens för subtilitet och ojämnhet i rytmen. När århundradet fortskred och de nationella stilarna kom längre ifrån varandra utvecklades en specifikt fransk tradition av inégalité: att utföra vissa jämnt skrivna toner ojämnt, med omväxlande längre och kortare värden.
En mer varaktig fransk utveckling var det första exemplet av instrumentalmusik som konsekvent framfördes av mer än en spelare i en stämma. År 1656 fick Jean-Baptiste Lully sin orkester, Petits Violons (”små violiner”), att överge den gamla traditionen av fria utsmyckningar och drillade dem i en disciplinerad och rytmiskt spetsig precision som fick stor efterföljd. Samtidigt ersatte violinen och dess familj, på grund av deras passionerade briljans och mångsidighet, violer som standardinstrument för ensembler – särskilt snabbt i Italien, där framförandet var mindre sofistikerat, mindre manierat och mindre återhållsamt än i Frankrike.
Under 1700-talet tenderade de nationella framträdandestilarna återigen att smälta samman, utom när det gällde opera. Den franska operan, som hade nått sin första höjdpunkt under Lully och som bland sina stjärnskådespelare hade räknat Ludvig XIV själv, fortsatte att betona balett och korrekt deklamation mer än ren vokalism. På andra områden var standardisering och kodifiering trenden. Platsen för improviserad utsmyckning och variation avgränsades ytterligare och begränsades i allmänhet till sådana erkända platser som upprepade avsnitt i binära former och da capo former, långsamma satser i sonater och konserter och kadenser. Instrumentalhandledare av kända artister var viktiga och utbredda.
Grundandet av offentliga konserter ökade, och orkestrar över hela Europa följde det mönster som sattes upp av den berömda ensemblen som upprätthölls av kurfursten av Palatin i Mannheim, med sin standardstorlek (ca 25) och nya framträdandestil med dramatiska dynamiska effekter och orkestertekniska hjälpmedel (t.ex. crescendon, tremolos, stora pauser). Mannheimkompositörerna påskyndade också nedgången för den improviserade grundbasen genom att skriva ut harmoniska utfyllnadspartier för altviolerna; dirigering från klaviaturen förblev dock vanlig praxis ända in på 1800-talet. Under tiden höll entreprenörsspekulationen på att äntligen ersätta det aristokratiska beskyddandet som den ekonomiska basen för konsertverksamheten. Joseph Haydn, som redan hade tillbringat en hel karriär i Österrike, i huset Esterházys tjänst, inledde 1791 en ny och mer lukrativ karriär i samarbete med konsertchefen Johann Peter Salomon – han dirigerade sina London-symfonier från pianot.