Po knihtisku měl další významný vliv na hudební provozování postupný vznik publika, neboť se polarizoval vztah mezi účastníky hudebního zážitku – mezi interpretem a posluchačem. Prvním důkazem tohoto posunu byl vznik profesionálních vokálních virtuózů přibližně v poslední čtvrtině 16. století a tento vývoj brzy zásadně ovlivnil hudební styl. Italští skladatelé-pěvci, jako byli Giulio Caccini a Jacopo Peri, rychle reagovali na touhu svých posluchačů po výraznějším a vášnivějším vokalismu a hudbu, kterou pro sebe psali, nakonec napodobovali a zdokonalovali další skladatelé, například Ital Claudio Monteverdi, jehož devět po sobě jdoucích knih madrigalů dokumentuje změny stylu od hudby komponované pro čtyři až šest v podstatě stejných hlasů k hudbě, v níž zájem spočíval především v krajních polohách textury. Technickým základem tohoto nového monodického stylu bylo basso continuo neboli důkladný bas, hraný jedním nebo více polyfonními sólovými nástroji, které „realizovaly“ „figurovaný bas“: to znamená, že improvizovaly akordy nad jedinou notovou linkou opatřenou čísly a dalšími symboly označujícími další tóny akordů. V 17. století se používala široká škála nástrojů continuo, včetně loutny, theorby, harfy, cembala a varhan. V 18. století se praxe více standardizovala: basová linka se realizovala na klávesovém nástroji a posilovala se jednohlasým basovým nástrojem, jako byla loutna, viola da gamba, violoncello nebo fagot. Hráč continuo nejen doplňoval harmonii, ale mohl také řídit rytmus a tempo tak, aby vyhovovaly konkrétním podmínkám představení.
Rozvoj monodie byl sám o sobě nezbytným předpokladem pro tuto nejdražší ze všech inscenačních institucí, operu. Počínaje Florencií na samém konci 16. století se opera brzy rozšířila po celé Itálii: přes Řím, kde její původně pastorální charakter dozrál v plnohodnotnou podívanou, až do Benátek, kde bylo v roce 1637 otevřeno první veřejné operní divadlo. Tam, ačkoli publikum bylo stále šlechtické, byla opera závislá spíše na prodeji vstupného než na královském mecenášství a hudební představení začala nacházet zcela nový způsob ekonomické podpory.
V oblasti čistě instrumentální hudby se nová ekonomika představení objevovala pomaleji, ale došlo k mnoha dalším novinkám. Zdaleka nejoblíbenějším renesančním nástrojem byla univerzální loutna; sloužila všem úrovním od kupecké dcerky, která se učila nejjednodušší taneční melodii, až po virtuosa. V 17. století začala loutna ustupovat klávesovým nástrojům, ale intimní hudba francouzských clavecinistů (cembalistů) stále jasně vycházela ze vzácného a prchavého interpretačního stylu loutnisty Denise Gaultiera ze 17. století. Později začala být klávesová ornamentika kodifikována v tabulkách agrément-symbolů vydávaných s každou novou hudební sbírkou. Také v Itálii se skladatelé snažili poskytnout interpretům jednoznačnější pokyny. Soudobé systémy prstokladů, které používaly palec mnohem méně než moderní, také sloužily dobové preferenci jemnosti a nerovnoměrnosti rytmu. S postupujícím stoletím a vzdalováním se národních stylů se vyvinula specificky francouzská tradice inégalité: provádění určitých rovnoměrně zapsaných not nerovnoměrně, se střídavě delšími a kratšími hodnotami.
Trvalejším francouzským vývojem byl první případ instrumentální hudby důsledně prováděné více než jedním hráčem na part. V roce 1656 přiměl Jean-Baptiste Lully svůj orchestr Petits Violons („Malé housle“) opustit starou tradici volného zdobení a driloval je v disciplinované a rytmicky vypointované přesnosti, která byla hojně napodobována. Současně housle a jejich rodina díky své vášnivé brilanci a všestrannosti nahradily violy jako standardní ansámblové nástroje – zvláště rychle v Itálii, kde se hrálo méně kultivovaně, méně manýristicky a méně zdrženlivě než ve Francii.
V 18. století měly národní interpretační styly opět tendenci splývat, s výjimkou opery. Francouzská opera, která dosáhla svého prvního vrcholu za Lullyho a mezi své hvězdné interprety počítala samotného Ludvíka XIV, nadále kladla větší důraz na balet a správnou deklamaci než na čistý vokalismus. V ostatních oblastech převládala standardizace a kodifikace. Místo improvizovaných ozdob a variací bylo dále vymezeno a obecně omezeno na taková uznávaná místa, jako jsou opakované úseky v binárních a da capo formách, pomalé části sonát a koncertů a kadence. Důležité a rozšířené byly instrumentální korepetice slavných interpretů.
Základy veřejných koncertů se zvyšovaly a orchestry po celé Evropě následovaly vzor, který vytvořil slavný soubor vydržovaný palatinským kurfiřtem v Mannheimu, se standardní velikostí (asi 25) a novým stylem hry s dramatickými dynamickými efekty a orchestrálními prostředky (např. crescenda, tremola, velké pauzy). Mannheimští skladatelé také urychlili úpadek improvizovaného důkladného basu vypisováním harmonických výplňových partů pro violy; dirigování z klávesnice nicméně zůstalo standardní praxí až do 19. století. Mezitím podnikatelská spekulace konečně vytlačila šlechtický mecenát jako ekonomickou základnu koncertní činnosti. Joseph Haydn, který již měl za sebou jednu plnohodnotnou kariéru v Rakousku ve službách rodu Esterházyů, zahájil v roce 1791 další a lukrativnější ve spojení s koncertním manažerem Johannem Peterem Salomonem – dirigoval své londýnské symfonie od klavíru.
.